Nora Ceciliedatter Nerdrum
ET REKLAMEBYRÅ FOR ML-BEVEGELSEN?
Grafikergruppa GRAS (1969–73)
Fra Arbeiderbevegelsens arkiv og biblioteks årbok - Arbeiderhistorie 2008
Mye er sagt om litteraturen som ble skapt i kjølvannet av det ml-dominerte kulturlivet i 1960- og 1970-årene. Etter Dag Solstads oppgjør med bevegelsens ”anti-intellektualisme og kunstforakt” i 1980, har flere innenfor det litterære ml-miljøet formidlet sin versjon av de utskjelte tiårene. Mens den venstrepolitiske litteraturen fra perioden dermed er behørig behandlet – i skjønnlitterære så vel som i vitenskapelige tekster – har de politiske strømningenes påvirkning på billedkunsten ikke vært gjenstand for tilsvarende oppmerksomhet. Det hersker likevel en utbredt forestilling om at kunsten, i likhet med litteraturen, ble ureflektert, endimensjonal og naiv, uten snev av ironi. Kunstnernes engasjement på venstresiden resulterte etter sigende i en form for kunstnerisk selvutslettelse; diktert av ml-bevegelsens kulturpolitiske krav, ble kunsten redusert til lettfattelige, vulgærpolitiske ytringer med liten eller ingen kunstnerisk verdi.
Kunstnerne som utgjorde arbeidsfellesskapet GRAS, er blant dem som i aller størst grad har vært utsatt for slike beskyldninger. Selv om enkelte hyller dem som nyskapende individualister som laget tidløs kunst, karakteriseres de langt oftere som autoritetstro ml-aktivister som ofret kunsten for dagspolitikken. Allerede innledningsvis er det nødvendig å påpeke at slike generaliserende karakteristikker etter sin art blir upresise; GRAS var aldri en klart definert, avgrenset gruppe kunstnere med et felles, nedtegnet manifest. Det var ikke tale om noe medlemskap som sådan, og billedspråket så vel som det politiske engasjementet og partitilhørigheten varierte fra kunstner til kunstner. Samtidig er det på det rene at visse fellestrekk likevel gjør det berettiget å omtale GRAS som gruppe. Det er et faktum at samtlige tilknyttede kunstnere delte en sosialistisk plattform med Mao som politisk ideal og Che Guevara som helt. Dette illustreres blant annet av at SUF (m-l)s materiell ble aktivt benyttet i de interne studiesirklene. Flere av kunstnerne var dessuten medlemmer av SUF/AKP (m-l) i hele perioden GRAS eksisterte. Som jeg vil vise, satte dette utvilsomt sine spor i kunstnernes arbeider fra perioden. Spørsmålet er om de likevel klarte å bevare sin kunstneriske integritet, eller om tilknytningen til partiet ble så sterk at gruppa, som en av kunstnerne senere uttalte, ble ”et reklamebyrå for ml-bevegelsen”.
Kunsten i proletariatets tjeneste
”Kamerater! Dere er blitt innbudt til denne konferansen i dag for å utveksle ideer og granske forholdet mellom litterært og kunstnerisk arbeid og revolusjonært arbeid i sin alminnelighet. Vårt mål er å sikre at den revolusjonære litteraturen og kunsten følger en riktig utviklingsvei og yter bedre hjelp til det øvrige revolusjonære arbeidet, for å lette styrtingen av vårt lands fiende og gjennomføre den nasjonale frigjøringen.” Slik åpnet Mao den første av sine berømte taler i Yenan i mai 1942 – to foredrag som skulle vise seg å få store konsekvenser for norske intellektuelle og deres syn på kunsten og litteraturens oppgaver i 70-årene. Ifølge Mao skulle kunsten skapes for massene; for arbeiderne, bøndene, soldatene og småborgerskapet – ikke for godseierklassen eller imperialistene. God kunst var kunst som bidro til enhet og kamp for arbeidernes rettigheter. Dårlig kunst var kunst som motarbeidet revolusjonen og skapte splid og uenighet. Kunstnerne skulle altså tjene folket ved ”å sammensveise det og fostre det for å angripe og tilintetgjøre fienden”. For å gjøre det, måtte de innta arbeidernes klassestandpunkt; de måtte skape intime kontakter med dem for å tilegne seg deres språk. De måtte endre sine egne tankemønstre og tilpasse dem til målgruppen. I Kina, der store deler av befolkningen var analfabeter uten utdannelse, betydde dette prioritering av et tydelig budskap, formidlet gjennom et enkelt og umiddelbart formspråk.
Det eksisterer få kilder i det norske ml-miljøet som behandler retningslinjer for datidens billedkunstnere. Det skriftlige materialet som finnes er imidlertid spekket med Mao-sitater fra Yenan-konferansen i 1942, og det er tydelig at den kinesiske formann hadde stor innflytelse på kulturspørsmål i ml-bevegelsen. SUF-ideologen og kulturpolitikeren Morten Falck publiserte blant annet en rekke artikler i litteraturtidsskriftet Profil og den nystartede månedsavisa Klassekampen i perioden 1969–71. Tydelig inspirert av Mao beskrev han den sosialistiske kunsten som en kunst som påpekte og skjerpet klassemotsetningene og som sveiset folket sammen mot borgerskapet. Videre framholdt han at en proletarisk revolusjon under ledelse av et revolusjonært parti var den eneste løsningen. Sist men ikke minst framhevet han nødvendigheten av å formidle et forståelig budskap: ”Det er en kjent sak at det meste av det som kalles ’vår tids KUNST’ er uforståelig for vanlige arbeidsfolk. (...) Kanskje denne kunsten ganske enkelt ikke er laget for arbeidsfolk? I så fall er det jo ikke så rart at arbeidsfolk ikke forstår noe av den.”
GRAS både fanget og reflekterte disse strømningene. Gruppa var et resultat av særegne forutsetninger innen det norske kunstlivet, men kanskje særlig en konsekvens av samtidens radikale, politiske bølge. Kritikk og opprør sto på dagsordenen, og med ml-ledelsens velsignelse gikk kunstnerne aktivt inn i samfunnsdebatten for å forandre og forbedre. Billedkunsten skulle ta del i en større sammenheng, som én av mange utrykksformer som kunne være med på å endre det bestående. Kunsten skulle ha en funksjon, og det ble, i takt med Maos og Falcks krav, lagt vekt på at den framsto antielitistisk og lettfattelig, med folket som fremste målgruppe. Kunstnerne som utgjorde arbeidsfellesskapet brukte bevisst sine kunstneriske evner til å utøve ”sosialisme i praksis”. De delte visjonen om å vekke politisk engasjement, og kunsten ble utformet med tanke på å få publikum til å ta stilling i konkrete, dagsaktuelle kampsaker: ”(…) med kunst mener [vi] framstillinger av noe som angår oss, om framstillingen er slik at den får det som angår oss til å angå oss enda mer”.
Med bildene som våpen
Rent formelt brukes GRAS som en samlebetegnelse på en gruppe kunstnere som delte verksted fra årsskiftet 1969/70 til høsten 1973. Willi Storn tok initiativet til arbeidskollektivet. Han ville lage et plakatverksted eller et tidsskrift som skulle omhandle folkemordet i Vietnam. GRAS’ opprinnelse henger imidlertid også sammen med aktivitetene i bo- og arbeidsgruppene som Storn og andre av kunstnerne i gruppa var tilknyttet i 1960-årene, blant annet anarkistkollektivet i Hjelmsgate i Oslo. Disse var preget av kunstnerisk radikalisme og opposisjonstrang, og de var etter hvert sterkt påvirket av studentrevolusjonen i Paris våren 1968: ”Signalene fra Paris var ensidige, og temmelig fanatiske, men de virket forlokkende riktige også.” Den umiddelbare forløperen for GRAS-sammenslutningen regnes imidlertid for å være Per Kleivas og Willi Storns deltakelse i protestaksjonen Et sted å være på nedlagte Vaterland skole i 1969. Tiltaket skulle fungere som en protestaksjon mot en kommersiell motemesse for ungdom på Sjølyst. Messen ble avlyst, men Et sted å være ble realisert som et kombinert kunst- og kulturverksted. Kleiva, Storn og Jan Grimsrud laget silketrykkspresse, og Morten Krohg og Bjørn Nilsen dannet det kortvarige ”Sosialistisk kulturfront”. Det ble laget kampplakater og grafikk – inspirert av det som skjedde i Frankrike – til inntekt for frigjøringsfronten i Vietnam. Det idealistiske foretaket måtte imidlertid vike for hardhendte utbyggere som ville rive skolebygget. Forslaget om å danne et grafikerkollektiv kom etter enighet om at noe måtte gjøres for å opprettholde fellesskapet som hadde oppstått gjennom aktivitetene knyttet til Et sted å være.
Storn tok altså initiativet, og sendte møteinnkallelse til Kleiva, Krohg, Anders Kjær og noen andre han kjente fra utstillingsmiljøet. Navnet på gruppa – som i utgangspunktet var ment som en midlertidig betegnelse – var Kleivas påfunn. Navnet henspiller på ”grasrota”, datidens betegnelse på den menige mann og kvinne, men GRAS kan også gi assosiasjoner til framtidsoptimisme, et spirende håp om en bedre framtid. Storn og Kleiva var dermed opphavsmennene til fellesskapet, og de skulle senere utgjøre kjernen av GRAS sammen med Victor Lind, Anders Kjær og Morten Krohg. Det var for øvrig sistnevnte som fant lokalet i Chr. Kroghs gate 28. Foruten de fem var i hvert fall ni øvrige kunstnere tilknyttet: Siri Aurdal, Øivind Brune, Bjørn Melbye Gulliksen, Bjørn Krogstad, Eva Lange, Olav Orud, Jan Radlgruber, Asle Raaen og Egil Storeide.
Den revolusjonære parolen ”Bildene er mitt våpen”, som også stammer fra Storn, kan meget vel stå som en programerklæring for hele GRAS-gruppas virksomhet. Kunsten skulle brukes i kampen for å vekke, belære og påvirke allmennheten; å ikke bruke kunsten til å vekke og bevisstgjøre ville være det samme som å løpe reaksjonens ærend. Nasjonalt gjaldt dette EF/EEC-striden, miljøvernssaken og kampen for arbeidernes, og da særlig kunstnernes, rettigheter. Globalt var den pågående Vietnamkrigen og kampen mot imperialismen viktige saker.
1960-årene var TV-apparatets tiår. Gjennom daglige fjernsynssendinger kom verden nærmere enn den hadde vært før. Kunst ble oppfattet som en manifestasjon av virkeligheten, og kunstnerne følte at de hadde en plikt til å formidle: ”Hvis det er sant, at kunsten og dens produkter er speilbilder av tiden, var det et naturlig tidspunkt for oss yngre kunstnere å engasjere oss i en global solidaritetstanke.” Mange følte at et samfunnsengasjement var uunngåelig, og både billedkunstnere og forfattere kanaliserte sitt engasjement gjennom kunsten. Det var imidlertid GRAS-gruppa som tok sterkest til orde for å bruke kunsten aktivt i den politiske kampen, og som klarest lot det komme til uttrykk i verkene sine.
Hvis kunsten skulle ha en funksjon i samfunnet, måtte den imidlertid være forståelig. Dette kravet sto sentralt hos ml-bevegelsen, men også hos GRAS-kunstnerne. Pål Steigan, leder av AKP (m-l) i 70-årene, forteller om en 1. mai-demonstrasjon i Oslo i slutten av 1960-årene, der en kunstner gikk under parolen ”Fantasien i folkets tjeneste”. Kunstneren navngis ikke, men hans eller hennes identitet er heller ikke så sentral i denne sammenheng. Poenget er å illustrere en samtidig holdning til hvilket formål kunsten skulle tjene. Ideologien var altså klar; i samsvar med Mao og ml-bevegelsens krav var det allmenn enighet om at folket var kunstnernes målgruppe. Kunsten skulle tilpasses og rettes mot dem. Den skulle lages på deres premisser, slik at de slapp å bli pådyttet kunst som var laget for borgerskapet og som formidlet overklassens idealer.
Utfordringen var hvordan arbeidernes kunst skulle utformes. Hvilke strategier skulle man benytte? Motivmessig gjaldt det å benytte et klart og tydelig billedspråk; enkel figurasjon med en klar politisk slagside. I tillegg måtte kunstverkene være billige, slik at folk flest hadde råd til å kjøpe dem.
For GRAS-kunstnerne ble silketrykket løsningen på disse utfordringene. Silketrykket, eller serigrafiet, var i utgangspunktet en industriell teknikk, brukt ved trykking på stoff eller til produksjon av etiketter, reklameplakater og løpesedler. Det var dermed svært lave kostnader forbundet med trykkemetoden. Dessuten representerte plakatkunstens billedspråk, med enkle og slående symboler, en viktig mulighet. Publikum skulle oppfatte budskapet umiddelbart uten rom for tolkning. Det som kjennetegner GRAS-kunstnernes silketrykk, er en gjennomgående lettfattelig og enkel figurasjon. Ikonografien er myntet på samtidens publikum, og kan gjerne leses som bevis på billedtegnets sterke forankring i vår felles hukommelse.
Valget av silketrykket som medium gjorde at flere av GRAS-gruppas arbeider ble behandlet som umiddelbare innlegg i den offentlige debatt. Framfor å rammes inn i glass og ramme, ble de hengt opp på stolper og vegger – på samme måte som simpelt informasjonsmateriell. Parolen ”Kunsten ut til folket” ble altså praktisert bokstavelig gjennom ulovlige klistreaksjoner av original plakatkunst, og GRAS-gruppa skilte ofte ikke mellom de to sjangrene; kunst og politisk plakat tjente samme sak. Morten Krohg bekrefter kunstnernes lemfeldige omgang med definisjonene: ”Fra GRAS-gruppa sprutet det ut ”politiske” silketrykk for utstilling på transformatorer, stolper, husvegger og kunstgallerier. Hva som var hva, ble mest et spørsmål om behov og papirtykkelse. Boten for plakatklistring var kr 100. Kunstgalleriene var gratis.”
Silketrykkspressen, som Kleiva og Storn hadde vært med på å lage i forbindelse med aksjonen Et sted å være, skulle altså bli helt sentral for arbeidsfellesskapet. Den første GRAS-utstillingen, Kulturpakken 70 – en gave til Trondheim by i Trondheims kunstforening høsten 1970, er i så måte et unntak. Her deltok, foruten GRAS-kunstnerne, Liv Trygstad og Tor Esaissen. Arbeidene ble bygget opp på stedet og besto stort sett av ”miljøer” eller installasjoner med politisk og/eller svært provoserende innhold. Kunstforeningens intendant Trygve Nergaard måtte gå av, men kunstnerne fikk i hvert fall realisert sin drøm om utstillingen som arena for provokasjon.
I 1971 stilte kunstnerne ut en grafisk mappe med hvert sitt silketrykk i Bergen, Skien og Hamar, og i 1972 viste de grafikk i Haugesund billedgalleri. I januar/februar samme år ble flere av arbeidene refusert i forbindelse med en utstilling på Hellerasten skole på Kolbotn. Utover våren var EEC-kampen godt i gang, og kunstnerne solgte trykk, plakater og gensere i Moss Kunstforening. Flere av dem drev utstrakt foredragsvirksomhet om EEC og kulturen i forskjellige fora, og silketrykk og annet visuelt materiale ble trykket opp og klistret opp under en rekke nattlige aksjoner i tiden før avstemningen. I august arrangerte Willi Storn utstilling med tittelen Spør folket – Folket svarer nei, der samtlige motiver hadde med EEC-striden å gjøre, og i september ble Billeduttrykk i EEC-kampen avviklet i Unge kunstneres samfunn. Samtidig pågikk kampen mot krigen i Vietnam, og kunstnerne engasjerte seg sterkt i utviklingen av kunstnerorganisasjonene gjennom den ml-dominerte Kunstneraksjonen.
Mot slutten av 1973 ble GRAS formelt oppløst. Et fellesbilde i forbindelse med den chilenske presidenten Salvador Allendes fall i september ble noe av det siste GRAS-kunstnerne gjorde som gruppe. Oppbruddet hadde pågått i lengre tid. Indre politiske motsetninger i gruppa truet med å bryte fram så snart den ytre fienden var nedkjempet: Norsk medlemskap i EF ble nedstemt ved folkeavstemningen i september 1972, og USAs krigføring i Vietnam syntes å gå mot slutten. Motsetninger mellom den harde ml-fraksjonen og en mykere ”frisosialistisk” gruppe ble tydeligere i forbindelse med at AKP (m-l) og SV ble dannet i 1973. Spliden i GRAS avspeilet altså den økende polariseringen av venstresiden for øvrig, og ble etter hvert vanskelig å ignorere. Oppløsningen skyldtes nok også at mange av GRAS-kunstnerne var utpregete individualister som etter hvert var mer opptatt av å utvikle sin egen karriere enn å arbeide i gruppe. Willi Storn kommenterer bruddet slik: ”For meg ble fravær av gruppeånden en brutal erkjennelse av at kunstnere/mennesker i liten grad kan arbeide for idealer i felles sak. Vi er mye flinkere til indirekte å bekjempe hverandre.”
Avviklingen skyldtes imidlertid ikke bare ideologiske og personlige uoverensstemmelser. Det hadde etter hvert begynt å snike seg inn en tvil om arbeidene holdt kunstnerisk mål, og hvorvidt de i det hele tatt ga politisk uttelling. I ettertid er det vanskelig å gi et entydig svar på om GRAS-kunstnernes frykt for manglende påvirkningskraft var berettiget. Det er umulig, over 30 år etter, å angi kvantitativt eller kvalitativt den politiske nedslagskraften silketrykkene fikk. Det er så mange ulike elementer som spiller inn i politisk meningsdannelse at ethvert forsøk på å angi betydningen av en isolert faktor vil ha karakter av spekulasjon. Kunst kan sjelden endre samfunnsforholdene alene; den vil alltid virke inn i en større sammenheng.
Salgstallene indikerer at GRAS-kunstnerne i liten utstrekning traff et bredt publikum. Visjonene om å nå ut til folket med bildene ble for en stor del mislykket. Til tross for lave priser og en lettfattelig form, solgte trykkene jevnt over dårlig. Isolert sett tyder dette på at gruppas reelle påvirkningskraft var begrenset. Det er imidlertid ikke i seg selv et bevis for at kunstnerne manglet politisk definisjonsmakt. De hadde uten tvil en viss posisjon i den kulturbevegelsen som forfektet sosialistiske standpunkter, og det er rimelig å tro at gruppa var én av flere premissleverandører i den ideologiske diskursen.
Realpolitisk kan det se ut som om gruppa fikk gehør for flere av standpunktene sine. Et av de virkelig store politiske slagene, EF-kampen, ble kronet med seier i september 1972. Når det gjaldt Vietnam-krigen, skjedde det en gradvis dreining i den norske opinionen til støtte for FNL og mot USA. Det er imidlertid høyst usikkert hvorvidt, og i hvilken grad dette kan settes i sammenheng med kunstnernes innsats. Det kan nok være riktig, som Victor Lind i ettertid har sagt, at kunstnerne overvurderte sin egen påvirkningskraft.
Ml-ideologi i GRAS-kunstnernes silketrykk
”Ml-erne ville fortelle oss hva slags kunst vi skulle lage, de ville ta oss i skole så vi fulgte opp deres ønsker om hva kunsten burde være. (...) De la seg ikke opp i møtene våre, men de var stadig innom verkstedet, og vi hadde en del omgang med dem. De var opptatt av at vi i GRAS skulle realisere det de sto for, og de diskuterte tingene vi laget, det vet jeg.” Anders Kjær levner her liten tvil om at ml-bevegelsen oppsøkte GRAS-kunsterne aktivt for å formidle sine betingelser til en sosialistisk kunst. Først og fremst gjaldt dette holdningen til kunsten som et viktig middel i den politiske kampen, som et ledd i en radikal bevegelse som søkte å endre det bestående. Bildene tok opp motsetninger i samfunnet, og kunstnerne tok klare standpunkt i kontroversielle saker.
Kampsakene var stort sett identiske med dem ml-bevegelsen hadde på dagsordenen, og flere av bildene ble til som ledd i konkrete protestaksjoner i samarbeid med ”underbruk” av SUF/AKP (m-l), blant annet Solidaritetskomiteen for Vietnam (Solkom) og Arbeiderkomiteen mot EEC og dyrtid (AKMED). Kunstnerne så det som en plikt å kommunisere mest mulig direkte til et bredt publikum. Derfor ble kunsten også stadig mer formålsrettet, og man henvendte seg til folket gjennom enkel figurasjon og et slagordpreget formspråk. Denne strategien rimte godt med Mao og Morten Falcks oppfordringer om å bruke kunsten for å engasjere og mobilisere folket til kamp mot det bestående.
GRAS-gruppas silketrykk viser også at kunstnerne langt på vei oppfylte kravet til et tydelig og gjenkjennelig billedspråk. Bruk av velkjente politiske symboler og fotografisk forelegg fra dagspressen imøtekom kravet om at bildene skulle være umiddelbare og tilgjengelige for et lavt utdannet publikum. Teknikken ble altså underlagt kravet om forståelighet – det politiske budskapet skulle komme i første rekke. Victor Lind bekreftet denne prioriteringen i Klassekampen i 1973: ”Har en bestemt seg for hvilket klasseinnhold bildet skal ha, så er det dette innholdet som bestemmer hvilken form bildet bør gis, og denne formen gir ofte teknikken (...) Bildende kunstnere må tjene folket, og det kan de bare gjøre ved å hente sine motiver i det arbeidende folket, lage bilder av det og stille det ut for massene.”
Det hersker altså liten tvil om at det var klare forbindelseslinjer mellom GRAS-gruppas bilder og ml-bevegelsens krav til kunsten. Det er imidlertid en del andre forhold som tilsier at forbindelsen mellom GRAS og den politiske bevegelsen i virkeligheten var noe mer nyansert. For det første var forbindelsen mellom partiene SUF/AKP (m-l) og kunstnergruppa aldri formelt befestet, og kunstnerne ble ikke eksplisitt tvunget til å følge opp det formulerte kulturprogrammet. Hvis man skal snakke om noen form for press, må dette ha forekommet gjennom sosialt påtrykk innad. Til tross for at viktige kulturorganer, som for eksempel tidsskriftet Profil, ble ”kuppet” av ml-sympatisører i slutten av 1960-årene, var det ikke før i andre halvdel av 1970-årene at man virkelig kunne snakke om ideologisk ”overoppsyn” med kunsten.
Videre bekrefter flere kilder at kunstnerne satte integritet høyt, og var opptatte av kunstnerisk autonomi – i hvert fall som ideal. GRAS-kunstneren Morten Krohg uttrykte engstelse for ”individets rett til frihet” i artikkelen ”Kunst – for hvem” i antologien Kunst for mennesket eller museet fra 1969. Samtidig som han tok avstand fra ”besteborgerlig estetikk”, og ønsket en politisk kunst som søkte å påvirke og forandre, advarte han mot ”de nye radikalerne” som ”forlanger en ny sosial realisme i studenterrevolusjonens ånd. En kunst som er en direkte reklameplakat for en partipolitisk innstilling. (...) Kravet om at det nye billedet skal være politisk revolusjonært i sitt innhold, at det figurative formspråk kan leses som propaganda for maktgruppers ideer, gjør kunst til en ny indoktrinerende faktor, like sterkt som historiens tradisjonelle eksempler”.
Nå er det kanskje ikke så overraskende at kunstnerne var og er opptatte av å understreke sin autonomi og integritet. De færreste skapende mennesker vil innrømme at deres kunstneriske virke er underlagt utenforliggende krav og pålegg. Likefullt finnes det empirisk belegg for at gruppa ikke gjorde fullstendig kunstnerisk knefall for ml-bevegelsen. Fokus var for eksempel i større grad på dagsaktuelle politiske konflikter enn på arbeiderne og deres klassekamp – som både Mao og Falck hadde etterlyst. Også på det formale plan fantes det trekk som ikke imøtekom ml-bevegelsens krav om forståelighet og umiddelbarhet. Flere av kunstnerne eksperimenterte med nonfigurative uttrykk. Dette harmonerte i liten grad med et strengt sosialistisk kunstsyn, der budskapet sto i høysetet og modernistiske eksperimenter ble avfeid som ”uforståelig for vanlige arbeidsfolk”. Det samme gjaldt kunstnernes installasjoner og assemblage-arbeider.
Sammenfatningsvis er det således ikke fullt ut holdepunkter for å svare bekreftende på spørsmålet om GRAS var et reklamebyrå for ml-bevegelsen. Selv om mye taler for at de var under en sterk politisk påvirkning, er det også trekk ved GRAS-kunstnernes virksomhet som ikke kan forenes med en hypotese om at silketrykkproduksjonen framstår som en manifestasjon av ml-bevegelsens kulturprogram. Om noe, kan man si at gruppa laget silketrykk som var sterkt inspirert av SUF/AKP (m-l), uten at disse dermed kan betegnes som ”partikunst”. Det er likevel et faktum at det politiske budskapet sto svært sentralt, og at GRAS-kunstnerne etterstrebet en agitasjonseffekt i sine bilder og plakater.
Selv om man dermed ikke kan definere GRAS-gruppa som et rent redskap for ml-bevegelsen, er det imidlertid relevant å stille spørsmål om kunstnernes politiske engasjement overskygget den skapende virksomheten på en slik måte at bildene i overveiende grad ble utformet med tanke på agitasjon i den ideologiske kampen. Sagt på en annen måte: Skapte de propagandamateriell framfor kunst?
Det er alltid en viss fare for at ønsket om å formidle et meningsfullt budskap går på bekostning av kunstneriske hensyn. En forutsetning for at politisk kunst også er god kunst, er at den kommuniserer med mottakeren på flere plan enn bare det enveisrettede agiterende, samtidig som den kaster lys over politiske konfliktområder. Kunstneren må ikke reduseres til et nødvendig mellomledd som forminsker avstanden mellom sak og publikum, men framstå som en selvstendig skaper av et visuelt budskap. Verket må stimulere til en eller annen form for refleksjon som går ut over det umiddelbare politiske budskapet. I tilfeller der det instrumentelle budskapet overskygger det kunstneriske, er det nærliggende å sidestille bildene med andre funksjonelle billedmedier, som reklame eller propaganda.
GRAS-kunstnerne testet de konvensjonelle grensene mellom kunst og propaganda
da de valgte silketrykket som sin foretrukne uttrykkform. Det var i utgangspunktet et lite påaktet medium, som hadde sterke bånd til den kommersielle reklame- og plakatproduksjonen. Med silketrykket kom muligheten til å lage kunst med plakatens umiddelbare karakter. Det innebar imidlertid også en mulighet til å lage ”rene” reklameplakater der formen var underlagt innholdet. Noen ganger beveget kunstnerne seg helt på grensen av hva som kan kalles kunst. Og når man beveger seg på yttergrensen, kan man lett overskride den. Victor Lind sier det slik: ”Du kan stå på kanten og vakle, men du må ikke tråkke utenfor, for da er det ikke kunst. Jeg tror jeg noen ganger har plumpet helt utenfor. Prisen for å prøve grensene er jo å tråkke utenfor.”
Gunn Beate Visnes
Kunstnerkollektivet GRAS
Et svar på spørsmålet om kunstens funksjon?
Katalogforord til Gras-utstilling i Steinkjer kunstforening 2009
Janis Joplin rocka, Beatles provoserte på scenen, Jefferson Airplaine sang om soppens kreative effekt, slengbuksene blafra i vinden, folk hadde blomster i håret og gikk i demonstrasjonstog for en fredelig verden. I Norge ble kunstpublikum og kunstkritikere rystet av en ny revolusjonerende kunst i emning. Avisene skrev i krigstyper om den uhørte kunsten som hadde sneket seg inn i det offentlige rom og som gjorde narr av alt som norsk kunstliv og norske kunstinstitusjoner stod for.
Kunstnernes mål
«Jeg er her for en kunst som gjør noe annet enn å sitte på ræva i et museum», skal kunstneren Claes Oldenburg ha uttalt. Med dette stiller han det evige spørsmål om kunstens funksjon. Hva skal kunsten være? Er den til bare for å glede øyet, mane til stille kontemplasjon og berolige betrakteren i en kaotisk verden? Eller bør den kanskje heller engasjere, provosere, bevisstgjøre og utfordre betrakteren til kamp mot denne kaotiske verden?
Man kan si at de opprørske kunstnerne i norsk kunst på 1960- og 1970- tallet både stilte og besvarte disse spørsmålene. De politiske og engasjerte kunstnerne var nok her for en kunst som gjorde alt annet enn å sitte på ræva i et museum.
Kunstnerne
Kunstnere som Kjartan Slettemark, Arne Bendik Sjur, medlemmene i kunstnerkollektivet GRAS m.fl., skapte hver og èn ulike overskrifter i pressen på grunn av budskapet i sine malerier eller silketrykk. De sjokkerte publikum med å bruke hverdagslige gjenstander, ofte tatt fra søppeldyngen, i sine verker.1) De tok i bruk nye virkemidler, ofte med satiriske undertoner. De var tidlig ute med performancekunst, installasjoner og konseptkunst i Norge. Med disse uttrykkene viste de at ideen var like viktig som selve kunstverket.
Disse kunstnerne markerte avstand til det borgerlige publikums prippenhet og sløvhet med stunt og happenings. Noen urinerte offentlig, for eksempel i askebegeret på Henie-Onstad Kunstsenter, Slettemark kledde seg ut som puddel og bjeffet både i gatene og på institusjonene. Flere terget på seg såvel staten som publikum med å harselere med det amerikanske flagget i kunstverkene. Kunst-Norge var i harnisk. Kritikernes og publikums engasjement var uten sidestykke.
Titler som Hommage til en ukjent sivilist med undertittel Please don`t let them drop that atomic bomb on me (Per Kleiva, 1965), Willibald Storns Coca-Donald-samfunn. Ikke ta meg (1968) og, ikke minst Slettemarks Av rapport fra Vietnam med undertittel Barn overskylles av brennende napalm. Deres hud brennes til svarte sår og de dør (Kjartan Slettemark, 1965). Titlene levner liten tvil om at disse kunstnerne ønsket å vekke folket opp fra sløvhet og apati. De gjorde det høylytt. Norsk presse stod på hodet- men ikke nødvendigvis av begeistring.
Den politiske og engasjerte kunsten i Norge kan sies å være et opprør på flere nivå. På den ene siden handler det om et opprør mot det «etablerte». Mange kunstnere var lei av de tradisjonelle kunstneriske virkemidlene og kunstuttrykkene som hadde preget den norske kunsten gjennom mange år. I det ligger det samtidig en samfunnskritikk. Ved hjelp av nye kunstneriske uttrykk viste de en kritisk holdning til samfunnsutviklingen.
På den andre siden kan man si at det også var et opprør mot kunstens stilling i samfunnet. De stilte spørsmål ved hvilken funksjon kunsten skal eller bør ha og hvilken rolle og hvilket ansvar kunstnerne har i et samfunnsperspektiv.
Norsk kulturpolitikk
En del av det norske opprøret hadde også sin bakgrunn i kunstnernes livssituasjon i denne perioden. De hadde vansker med å komme seg inn i kunstinstitusjonene og på kunstmarkedet, noe som var nødvendig for å kunne leve av kunsten. Samtidig var de opptatt av at kunsten var redusert til en vare og dermed hadde blitt offer for et kommersielt marked som de strengt tatt ikke ville delta i. Kunstnerne hadde altså flere fronter å ta hensyn til, og gjorde i rekken av flere ting opprør mot den etablerte kunstinstitusjonen gjennom en aktiv deltagelse i den norske kulturpolitikken. Medlemmer i GRAS har blant annet fått æren for at yngre kunstnere til slutt fikk stemmerett ved valg av jurymedlemmer til Høstutstillingen. Etter lang tids kamp fikk man gjennom kunstnerprotesten i 1974 også gjennomslag for vederlagsordningen og at kunstnerne skulle være garantert en minsteinntekt. Medlemmer av GRAS spilte en stor rolle i dette viktige arbeidet.
Revolusjon
Flere samfunnsforhold er sentrale i utviklingen av den type kunst som GRAS-medlemmene var opptatt av. Det rådende verdenssynet på 1960- og 1970-tallet var en motivasjonsfaktor og noe av bakgrunnen for opprøret. Ved inngangen til 1960- årene fikk man stadig økende bevissthet om at verden hadde tatt en bekymringsverdig retning. Vietnamkrigen, Koreakrigen, atomopprustning, Cuba-krisen, miljøforurensning og økologiske kriser preget verdensbildet. Det kan synes som om katastrofene stod i kø.
En erkjennelse av at noe måtte gjøres, førte til at folket verden over gjorde opprør. Et opprør som på mange måter kan sies å kulminere i studentopprøret i 1968.
Til tross for et pessimistisk syn på fremtiden, var det også et visst håp som førte til fremvekst av ulike motkulturer i kunstmiljøet som jobbet for endringer i holdning og adferd både i samfunnet og kunsten.
Motbevegelser
Slike motkulturer oppstod både i USA og i Europa utover på 1960- tallet. Et eksempel er den såkalte Fluxus-gruppen. Deres manifest var å gå til krig mot den borgerlige verdens intellektuelle, profesjonelle og kommersielle kultur. De anså kunstprosessen som viktigere enn det ferdige produktet og benyttet seg ofte av forgjengelig materiale i sin kunst. Gruppen ønsket en ny bevegelse som var kritisk til samfunnsutviklingen og ville vekke publikum opp fra likgyldighet og sløvhet med nye kunstneriske uttrykk. Denne typen tenkning hadde stor innflytelse i kunstmiljøene.
For flere av de norske kunstnerne var det Louisiana i København og Moderna Museet i Stockholm som ble de fremste formidlerne av den nye og provoserende kunsten. Utstillingene der var radikale og gjorde sterkt inntrykk på de gryende opprørerne her hjemme.
På utstillingen ved Louisiana deltok blant andre Jim Dine, Roy Lichtenstein og Claes Oldenburg. På Moderna Museet kunne man se nye og provoserende verker av Robert Rauchenberg og Jasper Johns. Disse amerikanske kunstnerne sjokkerte med å bruke søppel fra overflodssamfunnet og ukonvensjonelle materialer som plast og hermetikkbokser. Hverdagsgjenstander var en viktig del av det kunstneriske uttrykket. Kunsten bar også preg av en satirisk samfunnskritikk. Det ble presentert en kunst som stod i sterk kontrast til den tradisjonelle retningen som de norske kunstnerne både var utdannet innenfor, omgitt av og sannsynligvis etter hvert også nokså leie av.
Utviklingen av en avantgardistisk kunst
Opprøret i 1960-årene kan sees i lys av utviklingen av kunsten i det borgerlige samfunn på 1700-tallet. I løpet av et par hundre år oppstod det en grunnleggende uenighet i kunsten som førte til at en avantgardistisk kunst ble sentral. Dette påvirket kunstens historie frem til i dag. De norske politisk engasjerte kunstnerne kan sies å tilhøre denne avantgardistiske kunsten. Revolusjonen i 1968 er rotfestet i den samme typen desillusjon som oppstod i Frankrike på 1700- og 1800-tallet. Revolusjonene oppfylte ikke de forventningene som folket hadde, og misnøyen førte til en ny type kunst og en ny type kunstforestillinger.
Forutsetningen for enhver avantgarde er nødvendigvis at det må finnes noe å opponere mot. Med den borgerlige kunsten på 1700-tallet som bakteppe ble tanken om kunst for kunstens skyld etablert på midten av 1800-tallet (L`art pour làrt bevegelsen). Det er denne tankegangen de avantgardistiske kunstnerne ville ta et oppgjør med. De borgerlige var opptatt av at kunsten skulle være et fristed uten noen særlig annen funksjon enn å glede øyet. Den skulle da følgelig være apolitisk og ikke ha intensjoner om å skape noen form for forandring.
Kunsten ble utskilt som en egen sfære. Denne autonomi-estetikken ble rådende, men det kom etter hvert også angrep på denne forestillingen. Man kan si at det oppstod en kamp mellom L`art pour l`art bevegelsen og en mer realistisk orientert kunst. En kunst som potensielt kunne føre til forandringer i samfunnet. I Norge kan Christian Kroghs bilde Albertine i politilegens venteværelse (1886-87) være et tidlig eksempel på norsk sosialrealistisk kunst.
En av motbevegelsene til L`art pour l`art bevegelsen, som oppstod tidlig på 1900-tallet er det kunstteoretikeren Peter Bürger refererer til som Den historiske avantgarden.2) Bürger bruker dette begrepet som en samlebetegnelse for motbevegelsene dadismen, konstruktivismen og surrealismen. Med dette begynner man å ane konturene av det den opprørske kunsten i Norge senere representerte.
Avantgarden ville i utgangspunktet oppheve utskillelsen av kunsten som en egen, autonom sfære. Representantene for den avantgardistiske kunsten ville forene kunsten og livet og mente at dette kunne skje ved å tillegge kunstverket større betydning. Økt fokus på kunstverket og dets innhold kunne gi mulighet for en kunst som kunne skape forandring, og en erkjennelse av at det måtte sterke skyts til for å oppnå dette.
Kunstens motsetningsfulle karakter
I artikkelen Om kulturens affirmative karakter fra 1937, skriver filosofen Herbert Marcuse om kunstens dobbeltkarakter. Han hevder at den autonome kunsten i det borgerlige samfunnet er motsetningsfull. «Den fremmer glemte sannheter […]på den andre siden fratas disse sannhetene sin aktualitet gjennom det estetiske skinnet som medium»3).
Problemet med den autonome kunsten, som bare er vakker og skal glede øyet er, i følge Marcuse, at den er utilstrekkelig for å skape forandring fordi den kun er bekreftende. Den bekrefter det bestående og stabiliserer og demper krefter som ønsker forandringer i samfunnet. Kunsten vil dermed miste sin funksjon. Flere av GRAS-kunstnerne ble inspirert av hans tankegang, og hans filosofi ble sett på som et ideal både i USA og Europa. Marcuse var på besøk på Blindern i slutten av 1960-tallet og flere i GRAS-gruppen møtte opp for å høre han forelese.
Når man i lys av dette ser på den opprørske kunsten i Norge, så var det kanskje et poeng at den ble oppfattet av publikum og kritikere som «lite skjønn». Kunsten var rå og kompromissløs. I følge filosofen Theodor F. Adornos estetiske teorier var det avantagardistiske kunstverket det eneste autentiske uttrykket som kunne gi oss et sant bilde av hva det kapitalistiske og fremmedgjorte samfunnet hadde gjort med menneskene. Kanskje var dette nettopp noe av den opprørske kunstens målsetning?
Sjokket som øverste prinsipp
Det har blitt sagt om den historiske avantgarden at den har sjokket hos mottageren som sitt øverste prinsipp. Jeg vil anta at dette er et prinsipp som medlemmene i GRAS og andre kunstnerkollektiver på denne tiden ville sluttet seg til. Om ikke det ble ansett som det øverste prinsipp, kan det være noe av drivkraften bak det de gjorde.
Kritikernes reaksjoner
I ulike anmeldelser utover på 1960-tallet ble kunsten deres omtalt som gjøglerisk, overmodig, uartikulert, ufordøyd og umoden. Det var gjennomgående vanskelig, både for publikum og kritikere, å akseptere kunsten som GRAS stod for. Det var mange årsaker til det. Det handlet blant annet om titlene som ble brukt, valg av ukonvensjonelle kunstneriske uttrykk og materialbruk. Men noe av problemet ser også ut til å være at det etablerte kunstmiljøet følte seg forulempet av denne kunsten. De færreste syntes verken den hørte hjemme i kunstens verden eller var et kunstmuseum verdig. Slikt blir det herlig liv og røre av.
I følge Peter Bürger, er sjokket en engangserfaring, vi blir ikke sjokkert flere ganger. Sjokket mister sin effekt, sier han. Dette var trolig ikke et sentralt problem i den opprørske kunsten, de sjokkerte jevnlig og med stor iver og engasjement.
Det er skrevet mye om den politiske kunsten i norsk kunsthistorie. Kunstens funksjon debatteres jevnlig også i dag. Likevel, med fare for å virke melankolsk, tror jeg at engasjementet i dagens kunstmiljø, i pressen og hos kunstpublikum ikke er som det engang var.
Mange av samtidens kunstnere har et ønske om å sjokkere, men det kan synes som det ofte er for sjokkets egen skyld. Det kan i alle fall, til tider, se ut som om mange av dagens kunstnere har problemer med å artikulere et like klart budskap bak sine kunstuttrykk som de opprørske kunstnerne og GRAS-gruppen gjorde. Med sine installasjoner og happenings rusket de opp i det etablerte kunstmiljøet og la veien vid og åpen for dagens kunstnere.
Referanser:
1 Denne ”søppelkunsten” fikk benevnelsen ”Junk-art” og ”Assemblage”
2 Peter Bürger Om Avantgarden, 1998
3 Ibid. s. 21
Om skribenten:
Gunn Beate Visnes:
Masterstudent kunstkritikk og kulturformidling. Cand. mag. med kunsthistorie, medievitenskap og psykologi. Visnes har arbeidet med formidling mm. på Trondheim Kunstmuseum og har også vært tilknytta kulturenheten i Trondheim kommune.
Kontakt: gunnbv@gmail.com
Morten Krohg
GRAS
7. mars 2012 holdt Morten et foredrag på "Folkebiblioteket" (et literaturforum av yngre folk) på folkebiblioteket på Grünerløkka om fasene frem til Gras.
Tilsvarende snakket Helge Rykkja om Profil og Trond Haugen om veien fra "Dikt og datt" til tidsskriftet "Hundre blomster".
GRAS:
1. HVA SLAGS KUNST SKAL VI LAGE ?
2. HVORDAN SKAL VÅRE ORGANISASJONER OG OFFENTLIG DISTRIBUSJON FUNGERE ?
3. HVA SLAGS SAMFUNN SKAL KUNSTEN TJENE ?
La meg først sette opp noen rammer for dette innlegget.
En organisering er et interessefelleskap slutter seg sammen i et målrettet samarbeid om felles idéer.
Et aksjonsfelleskap er et tidsavgrenset samarbeid om enkelthandlinger.
Det første har strategiske mål. Det andre har taktiske mål.
Kunstnergruppen GRAS i Oslo 1969 – 74 var et slikt organisert kunstfaglig, fagpolitisk og venstrepolitisk felleskap av billedkunstnere. Utviklingen av denne gruppen går fra faglige og politiske aksjoner i midten av 60-tallet til målrettet produksjon og agitasjon på 70 tallet.
HISTORIE
60-tallet var en oppbruddstid som vokste seg til en storm. Vi husker vel ennå Rudi Dutsjke i Tyskland og alliansene mellom unge arbeidere og studenter i Paris 68. Og Ateliér Populaire med basis i kunstakademiet i Paris, hvor unge kunstnere ofret kunsten til fordel for agitasjon på veggene. Og kanskje noen av oss også husker Nasjonalgarden inntog på Kent University 2 år etter. 4 studenter ble drept og 9 såret i en Vietnam-demonstrasjon. Drømmen møter virkeligheten På en metrostasjon i Paris malte en student teksten: Jeg ser mine begjær som virkelighet fordi jeg tror på virkeligheten i mine begjær.
Slik var det omfattende internasjonale bakteppet som også den norske kunstscenen ble en flik av og som på forskjellig vis spredde seg blant studenter, intellektuelle og arbeidere utover i 1968,siste halvdel av 60-tallet og første del av 70-tallet i Europa.
(bilde)
Morten Krohg. Kristiansand 1969.
Det blir likevel for enkelt å peke på en eller annen nærmest lineær overføring fra Paris og Berlin som bakgrunn for den norske kunstneropposisjonen som førte til GRAS. De norske kunstnerne var i første omgang en radikal og generelt venstrepolitisk faglig opposisjon. Kjartan Slettemarks Vietnambilde i 1965, som ble hogd ned når det ble utstilt som byens bilde foran stortinget, åpnet for et videre politisk perspektiv , men stort sett må vi vente til slutten av tiåret før det politiske engasjementet også blir selve bildets motivering. På 60-tallet ble det for eksempel ikke laget plakater. En slik produksjon og distribusjon ble først aktuelt den tydeligere politiseringen fra 1969-70, og gruppedannelsens fastere organisering.
60-talls-Opposisjonen var preget av en positiv idealisme med relativt uklare grenselinjer mellom marxistiske og anarkistiske idéer. Den var en anti-borgerlig bevegelse som aksjonerte mot ulike maktforhold, og en fagpolitisk reaksjon mot kunstnernes tilstivnete og udemokratiske organisasjonsforhold. Den markerte seg mot borgerskapets posisjon, kunstnernes rolle som ”skjødehunder”, mot Statens kunstpolitikk, mot museenes passivitet og andre saker, men produksjon og aksjoner var i liten grad knyttet til en mer omfattende internasjonale perspektiver. Forspillet for GRAS-gruppa var utålmodighetens faglige revolt. Det startet før mai 68 men var en ektefødt datter av den internasjonale politiske uroen på 60-tallet.
Det er denne bakgrunnen som fører til at GRAS-gruppa får et videre virkefelt og et annet kunstnerisk uttrykk enn andre tilsvarende nordiske grupper som danske ”Røde mor” og svenske ”Folkets ateljé”.,. Mens GRAS hovedsak knyttet seg til samtidskunstens form og en kritisk realistisk framstilling, bestrebet våre nordiske kolleger seg til å følge opp en tydelig felles folkelig form. For Graskunstnerne, med sine røtter i amerikansk og til dels europeisk samtidskunst var en slik parole et fastlåst og isolerende ståsted.
Gras arbeider som reflekterte samtidens politiske kampsaker brukte samtidens kunstneriske form, og det er ikke urimelig å si at møtet med POP-art utstillingen på Louisiana 1964, og det den skisserte av nye muligheter, var en høyst påkrevet kunstgjødsel med langvarig virkning for utålmodige Oslo-kunstnerne.
Den norske fagpolitikken var totalt dominert av Bildende Kunstneres Styre fra 1887. Det var et styre uten forening. Kunstnere som fikk tildelt stemmerett kunne stemme på styre og jury hvert tredje år. I 1968 hadde 287 stemmerett, 42 av dem var under 40 år, under 30 bare to. Antatt antall norske kunstnere samlet var nærmere 1000 (1970). Allerede i 1965 begynte et arbeid med planer for en ny organisasjonsstruktur, som ble et viktig arbeidsområde i 10 år framover. Da en ny fagorganisasjon ble laget i 1974 var 4 av 11 styremedlemmer og varamedlemmer i interimsstyret fra GRAS, bl.a. formannen.
AKSJONER.
De viktigste aksjonene kom i 1968 og 69. Først boikottaksjonen mot Høstutstillingen som ledd i Statens Kunstpolitikk, med demonstrasjon foran Kunstnernes Hus ved utstillingens høytidelige åpning. I februar 69 var det tid for Willi Storns berømte bukseslipp til 500 kr i bot. Skandalen var del av en spontan aksjon rettet mot et kunstseminar på nyåpnete Høvikodden, og fant sted da kulturredaktøren i det konservative Morgenbladet skulle holde sitt innlegg. Boten ble samlet inn på Kunstnernes Hus etterpå. Antall bidragsytere var 108. Politimester Gjerde så det som undergraving av rettsbevisstheten.Samme måned brakte det løs med ny skandale. Denne gangen med kulturprogrammet Epoke, Med Høvikoddens åpning som en referanse ble angrepet rettet bl.a. mot museenes offentlige passivitet. Undertegnede, som var formann i direksjonen i Kunstnernes Hus, siterte futuristenes manifest fra 1909 ” Brenn Museene! ” Det ble litt sterk kost for pressen, som trodde direksjonsformannen hadde for mange fyrstikker i lommen, og for et tilsynsråd for institusjonen, som på forhånd var irritert over radikale tendenser i utstillingsprogrammet. ( Bl.a. første utstilling i Norge av Andy Warhol) Hele direksjonen ble kastet.
En aksjon til støtte studentenes krav om medbestemmelsesrett ved professoransettelse hørte også med i begivenhetene. 9 ekstra søknader om professorstilling ble sendt inn. Studentene aksjonerte og innstilte Kleiva, mot instillingskomiteen.
I august ble det demonstrasjon ved åpningen av den internasjonale kritikerkongressen på Høvikodden, i hovedsak rettet mot kunstkritikkens manglende klassestandpunkt og samfunnsmessige profilering.
Året sluttet fint med en stor utstilling i Chrisiansands Kunstforening Den ble gjenstand for pressedebatt i flere
måneder. Antall besøkende tilsvarte siste 5 år sammenlagt. Utstillingen kunne innkassere politianmeldelse av 3 arbeider fra Anders Lange, Fremskrittspartiets fadder. Anmeldelsene ble tilslutt henlagt. De fleste som deltok ble med i GRAS.
Som et punktum og en overgang til et nytt nivå trykket Per Kleiva 1te mai plakaten ”Revolusjonen er løs, følg på!” som ble båret i Rød Arbeiderfronts 1te mai tog året etter.
(bilde)
Per Kleiva. Revolusjonen er løs. 1969
GRAS
Per Kleiva, Anders Kjær, Willi Storn og Øivind Brune, etablerte samme året , et silketrykkverksted i anarkistkollektivet i Hjelmsgate. Det var her GRAS gruppen ble dannet i overgangen 1969-70. Bakgrunnen var at de ulike aksjonene og det fagpolitiske arbeidet, trengte et samlede forum og et felleskap som beskyttet produksjon og distribusjon. Riktignok hadde man sterke allianser, først og fremst i Unge Kunstneres Samfund, men også motstandere , særlig blant mer konservative kunstnere. Den første ideen var å organisere rundt et tidsskrift, men idéen om en gruppe med eget verksted var mer hensiktsmessig. Mai året etter ble verkstedet etablert i Chr. Krohgsgt, ved Akerselven.
Vi hadde lært av 60 tallet at en enkeltaksjon hadde langt større effekt når den kunne knyttes sammen med andre enkeltaksjoner med felleskap i idégrunnlag og handlingsmønster . Organiseringen av GRAS-gruppa ga et helt nytt utgangspunkt. GRAS hadde ikke et styre og de individuelle kunstnerne hadde sine særegne uttrykksformer. Organiseringens samlende faktorer var den kollektive verkstedsdriften, i hovedsak med silketrykk som felles varemerke, felleseide produksjonsmidler, felles politiske kampsaker og en felles politisk platform som var svært åpen: ”GRAS er et uavhengig sosialistisk fellesskap”. Det var gruppas store fordel at den var i en frittstående posisjon, og kunne velge de allianser den fant formålstjenelig i forhold til sin åpne platform.
(bilde)
Victor Lind. Sosialismen fører til frihet. 1973
Gruppa hadde egen intern politisk studiesirkel med MLGs studiemateriale, og arrangerte lignende studiesirkler for kunstnere eksternt. GRAS hadde heller ikke noen medlemsavgift selv om økonomien i prinsippet var felles. Det fungerte mest slik at alle betalte inn noe når det var nødvendige kollektive utgifter, som oftest betalte den som hadde fått inn noen penger individuelt mer enn den som ikke hadde det. Statlige støtteordninger til produksjon kunne også til en viss grad anvendes. Gruppa besto til å begynne med av 14 kunstnere. En mappe med silketrykk av hver av dem ble laget i desember 71. Salget kr. 1500 pr. mappe, skulle gi inntekt, men den ble heller liten.
VERKSTEDSPRODUKSJONEN;
GRAS økte til 18 kunstnere etterhvert . Fellesverkstedet var gruppas sentral, men det var bare c a. halvparten som anvendte det for en vesentlig del av sin produksjon. Silketrykkene hadde i hovedsak et aktuelt politisk innhold. GRAS produserte også plakater, trykt som silketrykk og spredd i godt planlagte klistreaksjoner. Det var laget til kart hvor egnete steder var avtegnet, og aksjonene foregikk ofte med bil hvor plass ble ryddet til å gjøre plakatene klar slik at prosessen tok kort tid. Aksjonene ble ofte etterfulgt av et oppsummeringsmøte. Her ble det bl.a. vedtatt at bøter over kr. 100 ikke ble godtatt . Da 7 stykker ble innbrakt til slutt i en sentral større plakataksjon, kom dette til god nytte, selv om det nok var mer pragmatikk enn hensyn til gruppas vedtak som ledet politiet til å
utarbeide nye forelegg satt ned fra kr200 til kr.100. Graskunstnerne trykket plakater for Vietnam, Palestina, 1te mai, den voksende streikebevegelsen på 70 tallet og andre fronter , som silketrykk eller utarbeidet for offsetproduksjon. (Victor Lind er til og med representert i Nasjonalmuseet med plakat for de streikende jøtularbeiderne) Det ble også laget bokforsider og illustrasjoner, for eksempel til Profil, og diktplakater som samarbeid mellom lyriker og billedkunstner. Den første var Stig Holmås/Anders Kjær med diktet til Charlotte, som ble fengslet etter steinkasting mot den amerikanske ambassaden. I samarbeid med norsk forfattersentrum ble det gjort forsøk med mindre diktplakater i offset, men det ble med det første forsøket.
Alle kunstnerne hadde i tillegg en aktiv produksjon av arbeider i andre teknikker på egne verksteder.
(bilde)
Anders Kjær/Stig Holmås. Diktplakat. ”Tenke på i morgen (Til en fengslet kamerat) 1972.
Den største GRAS-utstillingen ble holdt i Trondheim Kunstforening . I mangel av offentlig støtte ble den kalt ”Kulturpakken 1970 til Trondhjem By”. Den besto utelukkende av installasjoner med forskjellig politisk innhold fra Mardølautbygningen til My Lai. Kunstforeningens styre reagerte, og intendanten, Tygve Neergård, måtte gå.
FAGPOLITIKK
Den nye organiseringen skilte seg også fra 60-tallet ved at vekten på enkel- aksjoner ble erstattet med mer langsiktig arbeid for konkrete mål. Disse målene var i hovedsak oppbygning av en ny fagorganisasjon for kunstnerne med forhandlingsrett med Staten, økt Statlig støtte i form av vederlag for offentlig bruk av kunst (første gang reist som sak i Unge Kunstneres Samfunn og Norske Grafikere fra GRAS 1971. og minimumslønn til kunstnere, først reist offentlig av GRAS på F.15, Jeløya samme år. Forhandlingsretten ble bl.a. reist av GRAS på¨et annet møte på F.15. Daværende kulturminister Bjartmar Gjerde, AP svarte da nokså avslørende: Kunstnerne har forhandlingsrett, hver med sin arbeidsgiver. Den nye organisasjonsmodellen fikk sitt første styre i 1974, 1 år etter oppløsningen av GRAS ble den nye fagorganisasjonen dannet. Av 11 styre og vara medlemmer i interrimsstyret var 4 fra tidligere GRAS. Kunstnerkravene ble samlet i et trepunktsprogram fra Kunstneraksjonen 1974, og inneholdt : Økt bruk av kunst, vederlag for bruk av kunst og en garantert minsteinntekt.. Aksjonens formann kom fra GRAS. Gruppen var en vesentlig, pådriver for utviklingen, i allianser med andre kunstorganisasjoner, først og fremst et offensivt Unge Kunstneres Samfund. Medlemmer av GRAS var med i styrer og utvalg , etter hvert såpass mye at man fant det fornuftig å begrense seg. Allerede 19 november 71 ble det enighet i GRAS om å styrke planlagt bruk av felles krefter i fagpolitikken, men begrense deltagelsen i styrer og utvalg til det som syntes å være spesielt viktig . Dette var i tråd med idéen om at en utvikling ikke skulle styres ovenifra, men være medlemmenes politikk.
POLITIKK
Det politiske tøværet fra mai-revolten fikk sine etterspill også i norsk politisk virkelighet. SF brøt med SUF(ml) i 1969, og året etter opprettes MLG som det ledende partibyggende organisasjonen for ml-bevegelsen. GRAS ble aldri underlagt MLG, selv om flere av kunstnerne på individuell basis ble med som medlemmer eller sympatisører.
De 2 mest markante begivenhetene var nasjonalt: EEC og internasjonalt: Vietnamkrigen. Flere i kulturpolitikken. Disse ble gjerne stensilert og distribuert. GRAS holdt innlegg om EEC og
trykket prospektkort, plakater og også T-skjorter, mot EEC.
Det ble GRAS sin styrke at den som gruppe aldri sluttet seg til andre politiske organisasjoner, men opprettholdt sin frittstående stilling med ”la hundre blomster blomstre” som kunstnerisk ståsted. Det sikret gruppen integritet i samarbeidet med andre . GRAS ble nedlagt i slutten av 1974. Den gikk over til å bli et fellesverksted for billedkunstnere, og ble flyttet til nye og bedre lokaler. Alt kollektivt eid produksjonsutstyr ble overlatt til fellesverkstedet uten vederlag.
Samspillet med UKS kom også til uttrykk etter oppløsingen av GRAS. De 3 styrelederne i UKS fra 1974 -79 var alle tidligere GRAS medlemmer. Kunstneraksjonens 3 krav: økt bruk av kunst, vederlag for bruk av kunst og subsidieordningen garantert minsteinntekt for kunstnere, ble i prinsippet forhandlet fram og gjennomført, selv om omfanget ikke tilsvarte kunstnernes krav. I dag ønsker departementet å nedlegge garantert minsteinntekt .
60-talls aksjonismen var utvilsomt en forutsetning for en videre utvikling, den ga det nødvendige oppbruddet fra fastlåste mønstre. Sammen viser de to fasene et organisasjonsmessig idealmønster:
Som hovedlinje vil det si: fra felles idéer, faglig revolt og aksjon / til organisering – allianser – ny, målrettet aksjon.
(bilde)
Victor Lind. Kunstneraksjonen. 1974.
I 2011 ble en samling av plakater og trykk fra GRAS innkjøpt av Norsk Industriarbeidermuseum på Rjukan.
Morten Krohg 2012.
|