logo

tidslinje tekster galleri kunstnere diverse forside
Harald Flor
Politisk grobunn for billedmessig mangfold.

Katalogforord til utstillingen "GRAS-10 år etter", Hammerlund 1983 -les hele

Jon Øien
GRAS er død, leve GRAS!

Katalogforord til utstillingen "GRAS-10 år etter", Hammerlund 1983 -les hele
Øivind Brune
GRAFIKERGRUPPEN GRAS 25 ÅR ETTER

Åpningsforedrag ved utstillingen i Søgne Gamle Prestegård 30 juni - 28 juli 1996 -les hele

Fra katalogen til utstillingen Amerikanske sommerfugler: GRAS, politikk og pop ved Rogaland Kunstmuseum, 16/3 – 11/5 2003.
Johan Fredrik Urnes
Et glimt av GRAS
-les hele
Ellen M. Sæthre
GRAS from an Art Historical Perspective
-les hele
Inger M. Renberg
GRAS og den politiske virkeligheten
-les hele

Gerd Hennum
Med kunst som våpen. Unge kunstnere i opprør 1960–1975

Schibsted 2007, kr 339. -lenke til Schibsted
"En ung og opprørsk generasjon kunstnere inntok den norske kunstscenen i 1960- og 1970-årene. De var politisk engasjerte, protesterte mot atombomben og våpenkappløpet og mot uvettig forbruk og forurensning av naturen......"

Nora Ceciliedatter Nerdrum
Hovedoppgave UiO 2007
Bildene er mitt våpen
- En analyse av GRAS-gruppas silketrykk med fokus på ideologi -lenke.pdf

Nora Ceciliedatter Nerdrum
ET REKLAMEBYRÅ FOR ML-BEVEGELSEN?            Grafikergruppa GRAS (1969–73)
Fra Arbeiderbevegelsens arkiv og biblioteks årbok - Arbeiderhistorie 2008 - les hele

Gunn Beate Visnes
Kunstnerkollektivet GRAS            Et svar på spørsmålet om kunstens funksjon?
Katalogforord til Gras-utstilling i Steinkjer kunstforening 2009 - les hele

Morten Krohg
GRAS
Et foredrag på "Folkebiblioteket" på Grünerløkka 7.mars 2012, om fasene frem til Gras. - les hele


























Harald Flor
Politisk grobunn for billedmessig mangfold.
Katalogforord til utstillingen "GRAS-10 år etter", Hammerlund 1983


Gras-gruppa eksisterte i tidsrommet 1970 - 74, men betydningen av kunstnerkollektivets eksistens og virksomhet begynner og opphører ikke med disse årstallene. Sammenslutningen var både et tidstypisk fenomen og et resultat av særegne forutsetninger i det norske kunstlivet. Derfor er det viktig å nevne noen av de forhold som skapte grokraft, og videre understreke at ideer og intensjoner ble ført videre gjennom andre kanaler etter at gruppa de facto ble nedlagt.

Motsetningene innenfor det norske kunstmiljøet fra midten av sekstiåra og utover hadde dels sitt utspring i ulike syn på kunstneriske uttrykksformer, dels i uenighet om hvordan kunstnernes organisasjoner skulle bygges opp og fungere. Det siste blir tatt opp i et eget kapittel.(Jon Øien: GRAS er død, leve GRAS) Selv om ikke frontlinjene var helt identiske på disse to feltene, så var flere av de seinere Gras-medlemmene aktive på dem begge.

Utstillingene "14 unge" og "Gruppe 66" står som viktige manifestasjoner av et nytt estetisk klima på midten av tiåret, og blandt deltakerne var Siri Aurdal, Per Kleiva, Morten Krohg, Jan Radlgruber og Arne Sørensen. Som i Kjartan Slettemarks verbalt fordømte og fysisk angrepne Vietnam-bilde fra 1965, markerte en del av disse kunstnerne arbeider .en forbindelse til pop-kunsten. Impulser kom også fra abstrakt ekspresjonisme og assemblageformen, og alt dette signaliserte et brudd med den tradisjonalle Pariserskole-innflytelsen.

At det ikke bare var den estetiske revolten , men også de satiriske og samfunnskritiske sidene ved pop-kunsten som hadde appell, går fram av forordet til en utstilling som Aurdal og Kleiva deltok på i 1966. Der siterte de et intervju med den amerikanske maleren James Rosenquist, hvor han i tilknyning til sitt kjempebilde av jagerbombeflyet F - 111 påpekte at det avanserte mordvåpenet også var et økonomisk instrument. Pop-representantens påstand om at "kunstnerens stilling er inkongruent med ideene i dagens samfunn", var nok også i tråd med deres egen oppfatning.

Identifikasjonen med internasjonale avantgarde-holdninger ble videre markert gjennom deltaking på den nordiske protestbiennalen i Kjøbenhavn i 1966, med "situasjonisten" Jens Jørgen Thorsen som initiativtaker. Det etablerte norske kunstlivet var skyteskiva for "Sørensens venner", der Aurdal, Kleiva, Radlgruber og Sørensen fikk følge av bl. a. Jan Sture Jarlum og Willibald Storn. Ved å stille ut som gruppe på Høstutstillingen, omgikk de reglene for den utskjelte juryeringen.

På denne tida hadde også Morten Krohg begynt sin kontroversielle karriere som direksjonsformann på Kunstnernes Hus, der han med dristig satsing på internasjonal samtidskunst gjorde "Huset" til det vitale sentrum i norsk kunstliv.Selv stilte han ut samme sted våren 1967, der materialbildene vitnet om impulser fra såvel Rausehenbergs "combine-paintings" som assemblagene til de franske "noveaux realistes". Dette forhindret ikke at Krohg var aktivt med i felttoget mot BKS som huserte i nabolokalene.

Bom for Krohg-epoken kom etter et herostratisk berømt TV-program, der han siterte fra et av futurismens manifester der det het at man skulle "brenne museene". Da hadde han også etter det konservative tilsynsråds mening tråkket i salaten, ved å forsvare Kleivas bjeffing og Storns blottlegging av den nakne sannhet foran 'Morgenbladets' kulturredaktør og et kultivert publikum under en diskusjonsaften om samtidskunst på Høvikodden. I mai 1969 måtte Krohg gå, men underkjenningen av hans rett til å ytre seg offentlig bidro til å skjerpe opposisjonen mot det kunstneriske "establishment".

1969 ble ellers en lang rekke av aksjoner utenom de organisatoriske, og undertegnedes eget internasjonale laug, A ICA, ble møtt med demonstrasjon og manifest fra "Aksjon kritiker" - det siste forfattet av den kunsthistorisk skolerte Anders Kjær. Videre gikk man inn for å støtte akademi-studentenes krav om innstillingsrett ved ansetting av professorer, og blant de ni søkerne som presset fram en offentliggjøring av kandidatene, fant man Kjær, Kleiva, Krogh, Radlgruber og Asle Raaen. Kleiva ble også innstilt av studentene, uten at dette førte fram.

Den aksjonistiske tendensen tok nå også til å prege de kunstneriske manifestasjonene, og på dette feltet ble Storn foregangsmann. Sammen med Egil Storeide laget han sitt første "environment" i Skien, som ble en slags generalprøve på hans "Coca-Donald-samfunn - ikke ta meg" i Unge Kunstneres Samfund august - september 1969. I denne satiriske iscenesettingen av konsumparadisets lykke inngikk også happenings og gateteater, bl. a. med forestillingen "Valgmøte - Storn som statsminister !".

De store avisoppslagene kom med en utstilling i Kristiansand, som malerne Øivind Brune og Bjørn Krogstad var initiativtakere til. Storns gigantkondomer og Krohgs "eksospotte"-ereksjoner vakte arge reaksjoner, og Anders Lange prøvde igjen uten å ha vært til stede å få straffedømt "rabulistene" (det var den seinere partistifter som anmeldte buksefallet på Høvikodden etter å ha lest om opptrinnet, noe som resulterte i at Storn ble bøtelagt og Krohg utnevnt til æresmedlem av Dusteforbundet). Utstillerne ble også beskyldt for å ha stått bak en ungdomsokkupasjon av Kristiansand Domkirke, noe som sikkert bidro til at besøkstallet tilsvarte samme antall som i de foregående fem år tilsammen.

Aksjonene sveiset folk sammen, og det samme var tilfelle med Vaterland-prosjektet "Et sted å være" hvor den kortvarige "Sosialistisk Kulturfront" hadde sin fødsel, og der Kleiva og Storn laget silketrykkverksted. Det siste ble gjenopptatt seint på året i Hjelms gate-kollektivet, og det primitive trykkutstyret der ble faktisk det første samlede sentrum for Gras-gruppa. Tanken på et grafikerkollektiv kom etter en diskusjon om at noe måtte gjøres for å opprettholde fellesskapet, og initiativtakeren Storns opprinnelige ide var å lage tidsskrift.
Riktignok var flere av de impliserte (Kleiva, Krohg, Radlgruber, Raaen og Storn) bidragsytere til debattboka "Kunst - for mennesket eller museet ?" som hadde kommet ut i 1969, men de kom likevel til at skribentvirket ikke var deres styrke. Grafikk var også et forholdsvis lite påaktet felt for de fleste, men silketrykkets mange muligheter for billeduttrykk og dets evne til å holde trykk-kvaliteten i store opplag ble utslagsgivende. Per Kleiva som hadde lært teknikken av Sven Skaar Olsen, ble den viktigste veilederen for kollegene.

Navnet Gras var også hans ide, men var egentlig bare en midlertidig "arbeidstittel". Likevel ble det sittende, og med sin slående virkning og enkle symbolikk ("noe som gror") var det utvilsomt et godt valg. Det egentlige gruppearbeidet skjøt fart etter at Morten Krohg kom over ledige lokaler - i ChristianKrohgs gate! I følge Sidsel Helliesen i det nettop utkomne bind 7 av "Norges Kunsthistorie" (hvor Gras har fått et avsnitt etter å ha vært fortiet i Leif Østbys reviderte ettbindsutgave fra 1977), hadde gruppa da følgende medlemmer: Siri Aurdal, Øivind Brune, Bjørn Melbye Gulliksen, Anders Kjær, Per Kleiva, Bjørn Krogstad, Morten Krohg, Eva Lange, Victor Lind, Olav Orud, Jan Radlgruber, Asle Raaen, Egil Storeide og Willi Storn.

Som billedkunstnere gjorde Gras-medlemmene seg først og fremst bemerket utenfor grafikkens domene, og på UKS' vårutstilling i 1970 viste f. eks. Anders Kjær et stort "kubus-maleri" (en sponplatekasse malt med identiske, horisontale striper på alle sider, der fargene og stripene var avtrappet, slik at de dannet inntrykk av en trinnvis oppstigning fra jord til himmel). Ved samme anledning presenterte Bjørn Krogstad den Rauschenberg-influerte assemblagen "Skjorta mi", Bjørn Melbye Gulliksen montasjen "Ut" med en opphengt, hodeløs mannsfigur over en kubeform med revolusjonær litteratur, og Willi Storn et Kienholz-preget tablå under svart plast med tittelen "Revolusjonært stilleben tilegnet Anders Lange & Co." - en takk for sist etter politianmeldelsene.

Krogstad og Lind var norske deltakere på Nordisk Ungdomsbiennale som ble arrangert i Kunstnernes Hus like etter, med henholdsvis abstrakte malerier og svart/ hvitt-etsinger. Da BKS vedtok å stenge den danske avdelingen etter at utstillerne ble fengslet av politiet (anklaget for pornografi og oppfordring til okkupasjon av Slottsparken), trakk de sine arbeider i protest. Gras mobiliserte til mistillits-erklæring mot BKS, og fikk oppslutning fra nesten 60 billedkunstnere. De danske aksjonistenes virkemidler lå riktignok i en annen gate enn det de sto for, selv om f. eks. det anarkistiske elementet også inngikk i flere av medlemmenes framstøt (bl. a. Siri Aurdals utstilling "Omgivelser" i 1969).

Troen på utstillingen som provokasjon preget også Grasmønstringen "MiljØ - 70" - en "kulturpakke" til den jubilerende Trondhjems Kunstforening i september 1970. "Vi har ikke laget denne utstillinga fordi vi benekter at Edvard Munchs grafikk er god kunst (den ble presentert samtidig). Vi har laget denne utstillinga fordi vi med "kunst" mener framstillinger av noe som angår oss, om framstillingen er slik at den får det som angår oss til å angå oss enda mer". I Trondheim var "environment"-formen gjennomført, og miljøene vekslet fra Kleiva / Radlgrubers satiriske "Galleri Highbrow" med bl. a. peishylle-skulpturer i rød gele) til Brune / Krogstads delikat utformete interiør som skildret My Lay-morderen Medinas velkomstseremoni i hjembyen etter at massakren var kjent - "Youare among friends now, captain !". Storn fikk med seg unger til å bygge lekeskulptur, mens Raaen laget skytebane med bl.a. Lyndon B. Johnson som blink.

Utstillingen vakte brudulje, og kunstforeningens intendant, Trygve Nergaard, ble tvunget til å forlate sin stilling for å ha åpnet kunstens hellige haller for slikt. Et enkeltbilde sitter Sterkt i minnet fra Trondheim - Egil Storeides "Mardøla" - som i stilisert form viste høyspentmastenes underlegging av naturressursene. Maleriet fikk seinere sin utforming i silketrykk, et av de mange vellykkede eksemplene på en slik overføring mellom de to teknikkene. Det samme så man med Brunes "hard edge"-temaer, og likeså når Kjær bearbeidet sine maleriske "colourfield"-emner. Krogstad og Radlgruber så seg derimot tvunget til en formal oppstramming og et strengere register enn i sine ekspressivt og lyrisk malte lerreter.

Allerede med silketrykket "Helsing til Ho Chi Minh" i 1969 (laget for Pax forlag), viste Per Kleiva sin evne til å gjøre en slående grafisk vri på minimal- og pop-kunstens formale register. Motsatt alle ironiske og kritiske parafraser over det amerikanske stjernebanneret, var Kleivas billedlige omdiktning av FNL-flagget en poetisk og positiv hyllest til den avdøde vietnamesiske lederen.

Han innledet sin Gras-periode med et annet tema, som hadde tilknytning til USA's angrepskrig i Sørøstasia "Amerikanske sommerfuglar". At bildet siden har blitt noe av en klassiker er så, men som aktuell påminning hadde den visuelle lignelsen med de motoriserte dødssvermerne en virkning som stakk dypt og ble et sinnbilde. Presisjonen var like uttrykksrettet som sammenstillingen av motivet var slående, og den suggestive fargebruken ga bildet en temperatur som brant seg inn i bevisstheten.

Mulighetene til å utnytte fotografiske forelegg i silketrykkene ble flittig utnyttet, men her var metodene forskjellige fra kunstner til kunstner. Storn hadde tidligere nyttet fotomontasjer i litografiet "Deilig var jorden", 1969), og slike dokumentariske bruddstykker ble kombinert med malte og tegnete former i serigrafiene. Den teknisk / formale spennvidden sto i sammenheng med det vide register av følelsesmessige uttrykk han spilte på, fra ekstatisk hengivenhet og overdådig overskudd til underfundig ironi og harmdirrende utbrudd, ofte innenfor samme bilde, slik som i "Ofring" fra 1971, der erotisk livslyst tørner mot krigens destruktivitet.

Fra collage-grunnen er ikke spranget langt til fotomontasjen, noe Morten Krohgs silketrykk klart viser. Hans Pax-trykk fra 1969 er nært beslektet med materialarbeidene, mens "Summer blonde" og "U.S.INRI" fra 1971 spiller på billedmessige og verbale kontrasteffekter. "Summer blonde" - innskriften ledsager en pop-kunstaktig stilisert badenymfe á la Tom Wesselmann) vegeterende sorgløst over fotografiet av et svart, kvinnelig offer fra ghetto-oppstanden i Newark med reklameteksten "Vask sommereren inn i håret". Den bibelsk-inspirerte tittelen på det andre henviser til kardinal Spellmanns famøse uttalelse om at US Marines var "Jesu KriSti soldater i Vietnam", og i det "Stars and stripes"-baserte billedoppslaget finns både et krusifiks mot gullgrunn og et utsnitt av de grufulle fotografiene etter de "kristne stridsmennenes" massakre i My Lay.

I trykket "Ny morgen" lot Anders Kjær den kulturrevolusjonære Mao åpenbare seg i den oppadgående sols sentrum. Den kinesiske lederens budskap sprer seg som røde perspektiviske striper utover jorda, mens himmelen står lysende tom for metafysiske vyer. Che Guevara var en annen av tidas kultfigurer, og den latinamerikanske geriljahettens minne fikk et sterkt uttrykk i "Requiem". Dette trykket, som var Kjærs bidrag til Gras' grafiklanappe (som ble en større kunstnerisk enn økonomisk suksess), gjør også bruk av fotografisk råmateriale. Portrettet av den myrdede Che er plassert nederst på en mørk, dyster stele, som kaster en skrå slagskygge i et måneopplyst, goldt ørkenlandskap. Med minimale virkemidler skapes et maksimum av intensitet, slik at all oppmerksomhet trekkes mot denne suggestive foreningen av mimesmerke og varseltegn.

Foruten Kjærs "visuelle klagesang" rommet mappa tretten trykk, og disse spente over en uttrykksskala fra såkalt "post-painterly abstraction" og popkunst-preget satire til politisk influerte budskap i de forskjelligste former. Den stiliserte "Kimen" av Olav Orud, "Vi blir flere" (en alt annet enn antallsmessig imponerende oppmarsj) av Egil Storeide, samt frigjøringssymbolikken hos Per Kleiva, var vel symptomatisk for entusiasmen og optimismen hos gruppa på denne tida. Spennvidden viste også at det kjente og ofte siterte Mao-slagonlet "la tusen blomster blomstre" hadde gyldighet for målsettingen i Gras, og Victor Lind kom seinere til å lage en billedmessig framstilling over disse ordene.

En annen autoritet gruppa kunne ta til inntekt for sitt syn (som ved flere anledninger kolliderte med bedrevitende forklaringer fra "kommisærer" med dogmatiske briller i SUF-leiren) var nyss nevnte Che Guevara. I et essay, "Sosialismen og mennesket på Cuba", hadde han slått fast følgende: "La oss ikke begå den feilen å sette noen tvangstrøye på det kunstneriske uttrykksbehovet hos det menneske som nå er i ferd med å fødes og finne sin form. Vi må utvikle en ideologisk og kulturell mekanisme som tillater eksperimenter og samtidig rydder bort det ugras som har så lett for å gro i en jord som gjødsles med statlig understøtting". I dette skilte også Gras-gruppa seg klart fra liknende kunstnersammenslutninger som hadde oppstått i kjølvannet på Mai-revolten i 1968. De drivende dyktige og fantasirike plakatmakerne på "Atelier Populaire" fikk avleggere som "Rote Nelke" i Vest-Berlin, "Røde Mor" i Kjøbenhavn og "Folkets Atelje" i Stockholm. Disse gruppene hadde et klart utformet billedprogram som kommer til uttrykk gjennom proklamasjoner som "Den proletariske kunst er folkelig af form og innhold", eller "Tonvikten laggs på det politiske innehållet och affichens slagkraft". Mens danskene tilstrebet en viss "amatørisk" virkning i sine linosnitt, holdt deres svenske kolleger seg til distinkt sjablong-uttegning for silketrykk i svart / hvitt. Begge steder ble en kollektiv utforming normgivende, og plakaten var det foretrukne medium.

Ut fra en ulik bakgrunn som individuelt arbeidende billedkunstnere innenfor ulike uttrykksformer, innså Gras-kunstnerne at noe formulert billedprogram ville være en umulighet. De felles eide produksjonsmidlene og det kollektivt drevne verkstedet var konkrete, samlende faktorer, og da gruppa startet studiesirkler og vedtok en politisk plattform ble det bestemt at "Gras skal være et uavhengig sosialistisk fellesskap". Et seminar avholdt på Krøderen hos Kjær hadde riktignok det omtvistete begrepet "Folkets kultur" på dagsordenen, men det ga seg ingen direkte spor i de enkeltes arbeider. Ved siden av de felles prosjektene, hadde dessuten også medlemmene nok opp å gjøre med egne utstillinger. I tidsrommet 70 - 73 hadde bl.a. Kjær, Kleiva, Krogstad, Lind, Lange, Radlgruber, og Storn tildels store separatutstilIinger i Oslo Kunstforening og UKS, med malerier, skulptur, materialbilder og mosaikk.

EF-kampen engasjerte naturlig nok Gras-medlemmene sterkt, både som foredragsholdere / seminarinnledere og plakat- /postkortskapere. Også her var det opp til den enkelte å stå for utformingen av det politiske / visuelle budskapet, og ingen la seg i om det var eventuelle "avvik" fra det som gikk for å være de "korrekte parolene". Særlig kjent ble Bjørn Melbye Gulliksens tusenkroneseddel med Bratteli og Willoch i skjønn forening, som hang til ergrelse og glede i UKS-monteren foran Stortinget. Morten Krohgs flerfargete "EEC truer sjølråderetten" ble brakt som bilag til tidsskriftet "Kontrast", og kom opp på lederplass i "Aftenposten" som et eksempel på at "EF-motstanderne går nå over alle grenser". For øvrig ble de fleste plakatene spredd på geriljamaner om natta i likhet med andre protestbilder mot Vietnamkrigen, og en del av de aktive ble innbrakt av politiet og bøtelagt.

"Profil" var ellers et tidsskrift hvor flere Gras-medlemmer var bidragsytere med omslag og midtsideplakater. Dit fant bl.a. Kleivas "Ein vakker morgon" veien etter il ha vært nyttet som 1.ste mai-plakat av Rød Arbeiderfront i1972. Gruppa forsøkte seg også på et samarbeid med Norsk Forfattersentrum om diktplakater i offset. men disse forholdsvis beskjedne svart / hvitt-produktene hadde liten appell. Langt større respons fikk Anders Kjær for sitt individuelle samarbeid i store silketrykk med litterære bidrag av bl. a. Stig Holmås. Torstein Bugge Høverstad og Rolf Skagen, og Willi Storn som nyttet kalenderen som utgangspunkt for frodig bruksgrafikk. 25.september 1972 trykket sistnevnte seiersplakat med fugler og blomster, og kunne dermed triumfere med at spådommen fra hans egen utstillingstittel tidligere samme år, "Spør folket - folket svarer nei !", hadde siått til. Glemmes skal heller ikke Krohgs diktplakat til Per Sivles "Heis oss et rødt, et flammende flagg" og Egil Storeides slagkraftige billedparole for 50 mils fiskerigrense.

Gras ble holdt sammen av verkstedfellesskapet, men også dagspolitiske og faglig samlende kampsaker. Når oppløsningen av gruppa kom, så hadde det dels sammenheng med at sakene var mer eller mindre ute av verden, eller kunne videreføres i andre fora. Betydning hadde det nok også at nye folk kom til, mens nøkkelpersoner som Krohg og Kjær flyttet fra Oslo. Videre ble verkstedsforholdene i Christian Krohgs gate utilfredstillende, ja beint fram helsefarlige etter hvert. I og med at gruppas faglige målsetting ikke var noen eksklusiv fraksjonisme. var det også naturlig at de ville åpne verkstedet for flest mulig. Dermed ble andelslags-modellen en logisk videreføring da nye lokaler i gamle Nora Fabrikker ble tilgjengelige.

Utover silketrykk-teknikken kan man ikke snakke om noen egentlig billedmessig fellesnevner når det gjelder Gras-periodens arbeide selv om en mer eller mindre felles politisk oppfatning kom til uttrykk i grafikken. Dette at mangfoldet, når det gjalt formspråk, sterkt ble holdt i hevd, gjorde gruppa til noe av et unntak innen den internasjonale bølgen av ideologisk funderte kunstner-sammenslutninger som oppstod etter mai-revolten i Paris. Sympatiene for bestemte politiske grupperinger gjorde heller ikke Gras til noen propagandasentral, selv om de ofte etterstrebet en agitasjonseffekt i sine bilder og plakater.

Politisk engasjement og samfunnskritisk siktemål kunne derfor ikke legitimere slapp form og slurvete teknikk, og hva silketrykket sto for som effektivt spredningsmiddel kom ikke opp mot dets betydning som teknisk utfordring. Både begrepet "engasjert kunst" og oppfatningen av grafikk ble utvidet gjennom Gras-gruppas innsats. og ikke overraskende har flere av medlemmene vært pristakere på internasjonale grafikkbiennaler. Det vesentligste var likevel at samholdet resulterte i en energisk utfoldelse av fantasi og kritisk bevissthet, som neppe hadde blitt realisert i samme grad på individuelt vis. Ut av denne aktiviteten kom alternativer både til tom formalisme og den sosialistiske realismens "fasitsvar"-bilder som fanget samtidas puls og bilder som fortsatt lever.


Jon Øien
GRAS er død, leve GRAS!
Katalogforord til utstillingen "GRAS-10 år etter", Hammerlund 1983

De mange skritt framover som ble tatt i kunstnerpolitikken i 1970-åra var ikke tenkelig uten en aktiv deltakelse fra kunstnerne selv. I begynnelsen av 70-åra manglet billedkunstnerne ikke bare en politikk, men også demokratiske organisasjoner med forståelse for hva som sto på spill. I denne prosessen skulle endel yngre kunstnere spille en betydningsfull rolle - mange av disse tilhørte Gras-gruppa. Selv om denne gruppa besto i kort tid, er det mye som tyder på at nettopp det arbeid som ble gjort og de diskusjoner som ble ført i denne gruppa har spilt en nøkkelrolle i den senere utvikling.

Gras er død, leve Gras!

Til tross for at aktiviteten ble nedlagt tidlig i 70åra, får de som tar for seg disse årene snart en bestemt følelse av at Gras-perioden var svært viktig for alt det som skjedde senere i 70-åra med kunstnerorganisasjonene og dermed for norsk kunstliv slik det er i dag.
    Det blir da også fort klart for den som studerer sakene at Gras var en gruppe selvbevisste og ambisiøse kunstnere som tidlig i 70-åra bestemte sag for å overta og endre kunstnernes egne organisasjoner, noe de også skulle lykkes i, selv om prosessen tok tid og ikke ble fullført før nærmere 10 år etter at Gras ble oppløst.
    Når den offisielle historien om billedkunstnerorganisasjonene i 70-åra skal skrives, er det fare for at man vil glemme at det i denne prosessen, som på så mange andre samfunnsområder hvor det har skjedd noe, har vært en liten gruppe mennesker som har vært drivkraften i utviklingen.

Oppløsning
I begynnelsen av 1974 ble Gras-gruppa formelt oppløst. Da hadde allerede oppbruddet pågått i lengere tid og mange av medlemmene var ikke lenger aktive i gruppa. Enkelte regner for sin del avslutningen til etter folkeavstemningen om EEC høsten 1972.
    Mange forhold bidro til oppløsningen. Sentrale medlemmer flyttet ut av Oslo: Anders Kjær flyttet til Krøderen, Morten Krohg til Bergen, Bjørn Krogstad og Siri Aurdal til Trondheim, Olav Orud til Vestfold, Asle Raaen til Ringerike... Ekteskap hadde gått i oppløsning dels som resultat av den intense virksomheten, andre truet med å gå i oppløsning hvis ikke virksomheten ble trappet ned. Kanskje mest betydningsfullt var det likevel at de indre politiske motsetninger i gruppa truet med å bryte fram i åpen strid straks etter at den ytre fienden var nedkjempet, dvs. muligheten for norsk medlemskap i EF. Motsetningene mellom en hard marxist-Ieninistisk fraksjon og en mykere «frisosialistisk» fraksjon ulmet like under overflaten og avspeilet en økende polarisering på venstresida i samfunnet utenfor.

Andelslaget Gras overtar
Høsten 1973 flytter Gras fra Christian Krohgs gt.til Nora fabrikkers gamle lokaler på hjørnet av Maridalsvn. og Møllebakken, Gras ble samtidig et andelslag og den gamle gruppa i realiteten oppløst. Det nye andelslaget ble kalt NORA/GRAS og fungerer enn i dag som et fellesverksted. I 1983 er det 12 medlemmer av andelslaget. Mot en fast månedlig leie benytter medlemmene verkstedet og betaler dessuten separat for de opplag som trykkes. Forøvrig er det ikke noe organisert samarbeid eller politisk fellesskap mellom de deltakende medlemmer.

Spredt for alle vinder
I dag er tre av de opprinnelige Gras-medlemmer aktive i Gras-verkstedet, de andre medlemmene er spredt for «alle vinder». I tida etter 1974 har de ikke vært samlet og knapt noen har personlig kontakt med hverandre.

Gras - i rett tid
Gras var et samlingssted for en gruppe yngre kunstnere med sosialistiske sympatier. Den eldste i Gras-gruppa var 37 år i 1970, den yngste 25 år. Mange av medlemmene hadde allerede i lang tid stått i opposisjon til det etablerte kunstliv i Norge, mens arbeidet i Gras for andre betydde en bevisstgjøring og oppvekking.
    Gras var en tidstypisk gruppering i begynnelsen av 70-åra blant sosialistiske kunstnere over hele Vesten, i kjølvannet av mai 1968. Overalt dukket det opp grupper som ville lage sosialistisk kunst og plakater, og som ville bryte med den tradisjonelle kunstnerrollen.
    Selv om også dette var utgangspunktet for Gras, skulle gruppa på en helt annen måte enn sine utenlandske likemenn bli opptatt av kunstnernes organisasjonsforhold. For om Norge ikke var moden for noen studentrevolusjon i 1970, var tiden absolutt moden for endringer i kunstnerorganisasjonene. Kritikk av det gamle BKS og av Høstutstillingen i 60-åra hadde vist at det gamle stemmerettssystemet ikke lenger fungerte tilfredsstillende, samtidig som signalene om en ny offensiv i den offentlige kulturpolitikken krevde nye og mer tidsmessige organisasjoner som på en demokratisk måte representerte en medlemsmasse.

Fra idealisme til pragmatisme
Gras var som liknende grupper i utlandet stiftet i en rabulistisk ånd, på initiativ fra Willi Storn. Men til forskjell fra andre grupper ble idealisme og fanatisme snart avløst av strategidiskusjoner og mer pragmatisk reformarbeid gjennom kunstnerorganisasjoner. Medlemmene skjønte tidlig at dette var den mest effektive måte å endre stivnede forhold i norsk kunstliv.
    Denne utviklingen mot en handlingsrettet pragmatisme var ikke unaturlig når man ser nærmere på hvem som var medlemmer av Gras. Det var nemlig ikke en gruppe unge kunstnere som i sine uttrykksformer og sine krav sto utenfor det etablerte kunstliv. Flere av medlemmene hadde deltatt i og vært i nærkamp med billedkunstlivet i Norge i flere år. Og i et lite land som Norge er det ikke lang avstand fra opposisjon til ansvar. Morten Krohg hadde vært formann i direksjonen i Kunstnernes Hus, Jan Radlgruber hadde vært medlem av tilsynsrådet samme sted, osv.
    Den brede organisasjonserfaring og kunstneriske erfaring garanterte et høyt nivå på diskusjonene i Gras. Selvom de gamle som hadde makten i BKS kunne forsøke seg med slag på skulderen og si «vi var unge en gang vi også»», var Gras aldri noen uansvarlig og derfor heller ikke noen ufarlig opposisjon.

Gras - en katalysator
Det viktigste med Gras var ikke ideene. Ideene om utstillingsvederlag og fagpolitikk var introdusert (om enn ikke konkret utformet) før Gras ble samlet.
    Det viktigste med Gras synes å ha vært at en gruppe radikale og liketenkende kunstnere kom sammen for å diskutere systematisk hvordan man kunne bygge opp en strategi for omlegging av billedkunstnerorganisasjonene. En avgjørende styrke for gruppa var det at strategien ble satt inn i en større politisk sammenheng. På den måten bidro de til å gi hverandre selvtillit, gruppas medlemmer ble kunnskapsrike og taleføre.

Langsiktig arbeid gjennom organisasjoner
I tråd med den pragmatiske linjen som ble valgt, ble det fort klart for medlemmene av Gras at endringer ikke kunne skje direkte gjennom Gras, men måtte settes i gang gjennom allerede eksisterende organisasjoner. UKS, som var de unge billedkunstnernes organisasjon, pekte seg ut som en plattform. I løpet av noen få år hadde da også samtlige medlemmer av Gras vært enten medlem av styret eller juryen i UKS. Arne Sørensen, Asle Raaen og Bjørn Melbye Gulliksen var formenn før og under Gras-tida. Dominansen fortsatte etter at Gras ble oppløst: Gras-medlem Eva Lange satt som formann i UKS 1974/75 og Gras-medlem Egil Storeide i 1976/77, senere satt også Marit Wicklund en periode som formann.
    Eva Lange var med i den første ledelsen av Kunstneraksjonen 1974, som var en tverrfaglig organisasjon som ble opprettet for å øve påvirkning i forbindelse med departementets arbeid med en offentlig kunstnermelding. Hovedkravet var forhandlingsrett med staten.
    Nettopp oppløsningsåret for Gras, 1974, skulle bli det året da en kongstanke i Gras ble realisert: dette året ble NBFO dannet, Norske Billedkunstneres Fagorganisasjon. Flere Gras-medlemmer hadde vært med i det forbredende arbeid og i det første styret var 4 av 11 medlemmer tidligere Gras-medlemmer, med Victor Lind som formann.
    Det var imidlertid Bjørn Melbye Gulliksen, som tidlig viste et strategisk og politisk talent i Gras og som i 1973 hadde vært formann i UKS, som kom til å bli den dominerende kraft i NBFO i årene som kom. Han var formann fra 1977 til 1982 og samtidig daglig leder i mange år.
    NBFO er en landsomfattende paraplyorganisasjon for billedkunstnere og ga som sådan støtet til dannelsen av distriktsorganisasjoner der det ikke fantes slike fra før av. Sentrale personer i stiftelsen av flere av disse var tidligere Grasmedlemmer: bl.a. Jan Radlgruber i Akershus, Arne Sørensen i Buskerud og Olav Orud i Vestfold.

Ytre og indre kamp
Denne oppramsing av posisjoner, som langt fra er komplett, kan lett forlede en til å tro at Grasmedlemmene fikk en lett vei til makten. Slik ble det neppe alltid følt dengang. Motsetningene var mange og kompromissviljen blant motstanderne liten.
    De gamle som først og fremst hadde barrikadert seg i BKS og noen av de landsomfattende organisasjoner (Billedhoggerforeningen, Landsforeningen Norske Malere og Tegnerforbundet), hadde en generell uvilje mot endringer som kunne rokke på etablerte posisjoner. Hvorfor forandre på et system som etter deres begreper fungerte tilfredsstillende? De gamle hadde liten forståelse for hvilke kulturpolitiske og organisasjonsmessige krav den nye offentlige kulturpolitikken stilte.
    En del av de gamle var, kanskje ikke helt uten grunn skeptiske mot mange av de yngre kunstnerne som samtidig med krav om organisasjonsendringer hadde markert seg kraftig på ytterste venstre fløy i norsk politikk.
    Parallelt med nedkjempingen av gubbeveldet, som egentlig bare var et spørsmål om tid, skjedde det en høyrøstet polarisering på venstresida i norsk politikk som skapte motsetninger blant yngre kunstnere. Som tidligere nevnt gikk motsetningene mellom ml-ere og andre, mykere sosialister også midt blant Gras-medlemmene. I midten av 70-åra sto tidligere Gras-medlemmer på hver sin side av barrikadene i kunstnerorganisasjonene.
    På lengre sikt var det klart at AKP-erne og de «harde» sosialistene hadde for liten bredde i sin tilslutning blant kunstnere flest til at de kunne spille noen ledende rolle, selv om de var aldri så aktive. Og om Gras-medlemmer hadde vært med på å ta initiativet til Kunstneraksjonen 1974, var det også et tidligere Gras-medlem som var med på å gi den etterhvert ml-dominerte aksjonen dødstøtet da NBFO trakk seg ut av aksjonen.
    En mer sosialdemokratisk, pragmatisk og kompromissvillig ledergruppe kunne på slutten av 70-åra styre billedkunstnerorganisasjonene inn i roligere vann. I begynnelsen av 80-åra kunne byggverket fullføres, med nedleggelse av det gamle Bildende Kunstneres styre og opprettelse av billedkunstfaglig sentralorganisasjon, dvs. en landsomfattende, demokratisk organisasjon for kunstformidling i kunstnernes hender. Gammelmannsveldet var avskaffet for aldri mer å kunne gjenopprettes.

Bort fra kunsten?
Det har vært hevdet at norske kunstneres organisasjonsvirksomhet i 70-åra har vært med på å dreie kunstnernes oppmerksomhet bort fra det vesentlige, nemlig kunsten og kvalitetsdebatten. De samme kritikere har hevdet at den voksende faglige solidariteten blant kunstnere også har virket lammende på fruktbare kunstneriske motsetninger.
    Det er klart at mange Gras-medlemmer har brukt mye tid på organisasjonsvirksomhet i 70-åra. Slike perioder med stor aktivitet har også for mange krevd en viss «rekonvalesenstid». Forsåvidt har disse påstandene, noe for seg.
    Likevel smaker disse påstandene av at man retter baker for smed. Det er nemlig et faktum at den offentlige debatt om kunst i tidsperioden etter pop-kunstens furorer i 50-åra var forholdsvis laber i alle land. Organisasjonslivet bør ikke få skylden for denne utviklingen.
    At de tidligere årvisse debattene og boikottene omkring Høstutstillingen har stilnet av, er det ikke alle som er lei seg for. I hvert fall ikke så lenge det, som det ofte gjorde, dreiet seg om ufruktbare debatter om hvem som skulle få lov til å kalle seg kunstner og hvem ikke.

Yrkesaktivitet og lærervirksomhet
På ett unntak nær er alle Gras-medlemmer aktive kunstnere i dag, selv om aktivitetsgraden blant dem som blant andre kunstnere varierer en del. Og som i Gras-perioden varierer også uttrykksmåter og motivvalg i stor grad.
    Ved siden av yrkesaktivitet og organisasjonsvirksomhet (det siste har tross alt ikke vært dominerende for de fleste) er et fellestrekk blant gamle Gras-medlemmer at de har vært aktive som kunstpedagoger. Alle har på et eller annet tidspunkt ledet kurs. Morten Krohg har vært med på å bygge opp Vestlandske Kunstakademi og Victor Lind har i flere år arbeidet på Kunstakademiet i Oslo. Siri Aurdal og Bjørn Krogstad var i en periode lærere på Kunstskolen i Trondheim. Jan Radlgruber underviser på SHKS, og Asle Raaen og Øivind Brune underviser på lærerskoler.

Framtida
10 år er ikke lang tid, likevel har det skjedd en hel omveltning siden den gang Gras ble nedlagt. Mange av de kunstpolitiske vyer er blitt realisert.
    Gras-medlemmene har gjort et arbeid. Utgangspunktet var planer og prosjekter av en dristighet som hverken foregående eller etterfølgende generasjoner har vist. Noen har sett denne dristighet som en konsekvens av at mulighetene var små for unge kunstnere i begynnelsen av 7O-åra, fordi ingenting var mulig, var alt mulig. Mens etterfølgende generasjoner har vist mindre dristighet fordi mulighetene, delvis p.g.a. Gras' virksomhet var blitt bedre, hver og en så muligheten til å lykkes for egen del.
    Forfølger man logikken i denne tankegangen ennå lenger, vil en stagnerende kulturpolitikk og dårlige økonomiske tider pluss stor rekruttering til kunstneryrket føre til mindre muligheter både til å selge og til å få stipend. Konsekvensen kan bli større dristighet og kampvilje blant de yngre kunstnere. Skimter vi tendensen allerede?


Øivind Brune:
GRAFIKERGRUPPEN GRAS 25 ÅR ETTER
Åpningsforedrag ved utstillingen i Søgne Gamle Prestegård 30 juni - 28 juli 1996

Gras ble dannet rundt årsskiftet 1969/70 og bestod til høsten 1973 da Gras fikk nye verkstedslokaler og ble et andels-lag under navnet Nora-Gras.

Gras hadde sine forutsetninger på 60-tallet både når det gjaldt politikk, estetikk og fagpolitikk. Politisk ble 60-tallet i Norge innledet med bLa. atom-marsjer og stiftelsen av Sosialistisk Folkeparti som innebar en avskalling til venstre innenfor det statsbærende norske arbeiderparti. På slutten av 60-tallet fikk også SF sin avskalling da partiets ungdomsorganisasjon SUF brøt med moderpartiet på landsmøtet i 1969.
Utover på 1960-tallet skjedde det en økende politisk radikalisering. Selv om Norge var inne i en periode med økonomisk høykonjunktur og gjennomsnittsnordmannen hadde høyere levestandard enn noen gang tidligere, følte likevel mange at ikke alt var som det skulle være i kongeriket Norge og i verden utenfor.
Det ble stilt spørsmål om livsverdier og det ble protestert mot et samfunn som av mange - særlig ungdom - ble oppfattet som konformativt, undertrykkende og meningsløst.
Hippiene løste dette med å kle på seg fargerike klær og ha blomster i håret under paroler som "Make love, not war".

Men det ble også stilt spørsmål ved maktstrukturene i samfunnet. Var det riktig, som det ble hevdet, at klassemotsetningene var så godt som opphevet og at vi alle var i samme båt?
Og var det riktig at USA var det forgjettede land med rett og plikt til - på ridderlig vis - å hjelpe de snille og straffe de slemme, uansett hvor på kloden de måtte befinne seg?
Flere og flere stilte seg tvilende og kritiske.
Vietnamkrigen er et typisk eksempel. Vietnamkrigen var sannsynligvis det enkeltfenomen som mer enn noe annet formet et annet verdensbilde i mange unge hoder og som gav fart til radikaliseringen. Det å reise kritikk mot USA var til å begynne med svært upassende.
I 1965 lagde Kjartan Slettemark sitt kritiske Vietnam bilde, "En rapport fra Vietnam, barn overskylles av brennende napalm". Bildet var opphengt i en monter som Unge Kunstneres Samfunn disponerte foran Stortinget.
Som kjent vakte dette så sterke reaksjoner at en ridder av den gode sak så seg tvunget til å gå løs på bildet med øks!

Men allerede på slutten av 60-tallet var opinionen langt på vei snudd og på bakgrunn av de mange avsløringene av amerikanernes masakre på sivilbefolkningen, - vakte det sterke reaksjoner da den amerikanske kardinal Spellmann hevdet at "USA sine tropper var Kristi soldater i Vietnam".
Og i kjølvannet av Vietnamkrigen ble flere saker satt på dagsorden: Imperialisme og utbytting (generelt) og de fattige lands kamp for økonomisk og nasjonal frigjøring. For mange ble Kinas vei et eksempel.

Også andre saker dukket opp: Miljøspørsmål, kvinnesak, kampen for medbestemmeise og demokrati på skoler og universiteter osv. Til og med hår ble en kampsak og skoleelever - riktignok gutter - ble utvist på grunn av usømmelig hårlengde.

Det politiske opprøret fikk sitt klimaks med studentopprøret som spredte seg til flere vestlige land i 1968.
I Paris gikk det særlig hardt for seg. Studenter og arbeidere bygget barikader i gatene og deGau11e flyktet til de franske troppenes hovedkvarter i Vest Tyskland.

6O-tallets politiske kampsaker ble også kampsaker for Gras-gruppa. Både i Gras-gruppas "pre-historiske" periode og i den egentlige Gras-tida. Men i den egentlige Gras-tida var også kampen mot Fellesmarkedet EEC satt på dagsorden for fullt. Av politiske enkeltsaker var Vietnamkrigen og EEC-kampen de viktigste. Men 60-ta11et fikk også sitt kunstopprør og rollen til kunstinstitusjonene - som f.eks. museene og den private kunsthandel - ble kritisert. Det ble viktig å vise at kunsten var gjenstand for økonomisk spekulasjon.
Og kunsten var ikke hevet over klassernotsetningene i samfunnet, men speilte og påvirket disse.

Kunstopprøret rettet seg særlig mot den franske l'art pour l'art (kunsten for kunstens skyld) tradisjon eller også Pariserskole-tradisjonen. Denne tradisjonen hadde nærmest vært enerådende i Norge.
Flere av de senere Gras-medlemmene rettet i stedet blikket mot amerikansk kunst som var råere, frekkere og mer kompromissløs. Selve kunstverket omfattet ikke lenger bare det avsluttede, autonome kunstobjekt, men omfattet også environments - eller installasjoner som vi gjerne sier idag - happenings og aksjonskunst. Dvs. kunstformer som b1.a. tok form av aksjoner hvor publikum kunne være aktive deltakere.
Et eksempel er Willibald Stoms utstilling "Coca-Donald-samfunn, ikke ta meg" som ble vist i Unge Kunstneres Samfunn. Her inngikk happenings og gateteater, b1.a. med forestillingen "Stom som stats minister" .

Kampen rettet seg også mot makt strukturene i norsk kunst - og organisasjonsliv. Det førte b1.a. til kamp mot den ekskluderende stemmerettsordningen i BKS. (På den tiden var det feks. i Bildende Kunstneres Styre bare 2 stk. under 30 år i Norge som hadde stemmerett). Kampen førte også til boikott av Høstutstillingen og krav om en mer landsomfattende og demokratisk fagorganisasjon for billedkunstnere.

Mot slutten av 60-tallet og i kjølvannet av Maiopprøret i Paris, dukket det opp kunstgrupper som Atelier Populaire i Paris, Rote Nelke i Vest Berlin, Folkets Atelje i Stockholm og Røde Mor i Danmark. Disse hadde en beslektet målsetting med Gras-gruppa, men var i motsetning til Gras-gruppa antimodernistisk og b1.a. ble det hevdet at "den proletarlske kunsten er folkelig i form og innhold".

I 1969 formidlet undertegnede kontakt mellom Christiansands Kunstforening og noen av de billedkunstnerne som senere skulle bli sentrale innenfor Gras-gruppa. Jeg hadde sett for meg en tradisjonell utstilling, riktignok i utradisjonelt og modernistisk formspråk. Men det ble den ikke.
På den tiden reiste jeg som omviser for Riksgalleriet i Nord-Norge og fikk lange brev fra Bjørn Krogstad som i malende ordelag - støttet av tilsendte ildsinte avisinnlegg i Fædrelandsvennen - fortalte om skandaleutstillingen i Kunstforeningens stille og verdige lokaler i Sparebankbygningens 5.etasje
Det hadde vært hengt opp store plastkondomer, erigerte eksospeniser, transperenter, delt ut politiske løpesedler og malt FNL-flagg på gatene. Det hadde vært lange køer nede i Markensgate av et kunsthungrig publikum som aldri før hadde visst at det fantes noe sånt som en kunstforening i Kristiansand. I tillegg hadde det vært en strøm av ut - og innmeldinger i kunstforeningen og politianmeldelse.
Et ungt og svært kunstentusiastisk publikum hadde feks. på illegalt vis funnet sin vei inn i Kristiansands Domkirke, hvoretter de var blitt geleidet inn i byens svarteste svartemaje, men sluppet ut igjen gjennom en av bilens dører foran aven behjelpelig kone til en ikke navngitt utstillende kunstner. En strøm av arrestanter inn den ene døren og ut den annen.
I løpet av denne ene utstillingen hadde det vært like mange besøkende i kunstforeningen som det hadde vært de siste 5 årene tilsammen.
( Jfr. urmageren fra Mandal, Tvedestrandssangen)

Selv toet jeg mine hender på et forblåst sted på Finnmarkskysten

Vinteren 1970 lærte jeg å trykke silketrykk av Per Kleiva. Det skjedde i det første og svært primitive Grasverkstedet i en gammel trevilla i Hjelmsgate. Det første vi gjorde da vi kom om morgenen, var å sette over en stor kjele vann på en gammel og skrøpelig kokeplate. Håpet var at vi skulle få varmt vann til rammevask 3-4 timer senere.
Per Kleiva laget trykket "Søndag morgen på Vestlandet" med idylliske popkunst-klisjehus på idylliske vestlandsøyer.Og alle steder blafret det i friske røde flagg. Selv laget jeg mine første stripebilder i silketrykk. Vi trykket på et lite hjemmelaget trykkebord og hang trykkene til tørk ved hjelp av klesklyper, på snorer som gikk på kryss og tvers i rommet.
Da det var matpause gikk vi ned i en liten primitiv kafe som noen entusiastiske sjeler hadde laget istand i etasjen under. Kafeen serverte noe de kalte for makrobiotisk mat. De sa det skulle være sundt, men jeg tror ikke jeg turde spise det.

Min egentlige debut som ekte Gras-medlem var på utstillingen "Miljø-70" i Trondhjem i september 1970. På grunn av offentlig støtte som uteble fikk utstillingen endret tittelen til "Kulturpakken 1970 - en gave til Trondhjem by". Det var forøvrig den første og største utstillingen i Gras regi. Det ble bygget mange environments, innredet silketrykkverksted og hengt opp veggaviser. Noe var planlagt i grove trekk på forhånd, men mye ble improvisert på stedet og vi endevendte alle Trondhjems skrothandlere for å finne materialer til våre verk. Til og med en sex-dukke ble innkjøpt til utstillingen, en skumgummi torsoe med et plastikkrør til vagina. Jeg tror den må karakteriseres som svært primitiv, men likevel til en pris av 450 kroner som i 1970 var en anseelig sum.
Utstillingen ble laget i løpet aven svært intens og heseblesende uke uten særlig mye søvn. Utstillingen ble oppfattet som provoserende av enkelte selv om det ikke ble det samme rabalderet som i Kristiansand.
(Det skal mer enn en kule til en Trønder !) Men det var likevel ille nok til at kunstforening~ns intendant Trygve Nergård - som hadde tatt initiativet til utstillingen - mistet jobben.

Kort før Trondhjemsutstillingen fikk Gras nye verkstedslokaler i Christian Krohgsgate ved Akerselva. Vi fikk bedre trykkeutstyr og klesklypene ble byttet ut mot skikkelige tørkestativ. Vi fikk telefon og en skrivemaskin med taster som ikke alltid klarte å plassere bokstavene på riktig plass på linjene. Vi fikk stensilmaskin med rød trykkfarge. Anders Kjær trykket brevark, for hånd, med Gras-gruppas elegante logo. Og vi fikk byttet til oss stereoanlegg og plater fra Arne Bendiksen.

Kort sagt, - Gras stabiliserte seg og Gras ble Gras.

HVA VAR GRAS?
Gras var først og fremst et verkstedsfellesskap med en felles politisk plattform, - en forholdsvis romslig sosialistisk plattform.
Ideen om felleseie av produksjonsmidlene var sentral, det skulle gi mulighet til reduserte utgifter for den enkelte og dermed mulighet til å lage rimelige trykk som vanlige folk kunne ha råd til. Og den grafiske teknikken "silketrykk ", som ikke var helt stueren på den tiden, gjorde det mulig å trykke i forholdsvis store opplag. Kollektivtanken slo også ut i at vi vedtok en lav felles maksimumspris på grafikk.

Verkstedsfellesskapet - fellesskapet i produksjonen - så vi den gang i lys av en sentral marxistisk tese om at tanker og ideer var produkter av de materielle betingelsene, av produktivkrefter og produksjonsforhold. Felles praksis ville gi felles ideer, for å si det litt enkelt.

Gras deltok i mange utstillinger og andre kulturelle arrangementer. Utstillingen ble gjerne fulgt opp med foredrag og debatter.
Gras-mappa ble trykket i løpet av 1971. Den bestod av 14 trykk, ett av hver av dem som var medlemmer på den tiden. Mappen ble presentert for publikum i en utstilling på Kunstnernes Hus i begynnelsen av desember samme år.

Gras-utstillingene bestod nå i hovedsak av silketrykk, pent montert på vegger. I den forstand - og i forhold til enkelte tidligere utstillinger - var de tradisjonelle.
Opprør og provokasjoner ble nedtonet og erstattet av ønsket om å nå frem med et budskap. Det viktigste var ikke å protestere, men å vinne oppslutning. Og i sammenheng med kampen mot fellesskapet i EEC ble dette en nødvendig linje. Som et ledd i denne kampen ble det - foruten vanlige grafiske bilder - trykket massevis av plakater og postkort som jo egentlig også var originalgrafikk, trykket for hånd og gjerne i flere farger. Plakatene ble spredt ut over hele byen, limt opp på alle tenkelige og utenkelige steder i nattens mulm og mørke. I juni 1972 førte det til at 7 Gras-medlemmer ble arrestert og fikk bøter.
Gras lagde også plakater, bokforsider og illustrasjoner i samarbeide med andre organisasjoner, forlag og tidsskrifter. F.eks. tidsskriftet Profil, forlaget Oktober, teaterstykket Svartkatten og diktplakater i samarbeid med Norsk Forfattersentrum.

Gras var ikke en gruppe som ble dannet med et felles kunstnerisk program eller felles formspråk. Dette hadde vært det vanlige tidligere når kunstnergrupper ble dannet. Innenfor Gras var det stor spredning i kunstnerisk uttrykk og formspråk. Det var flere som ikke hadde et politisk innhold i bildene, selv om disse - når det kneip gjeme kunne lage plakater med et politisk innhold.

Det var høyt under taket i Gras, noe som virket stimulerende på utviklingen av de kunstneriske uttrykk og som var viktig for det indre liv i gruppa.
Men felles for så godt som oss alle var at vi lagde bilder med formspråk som hadde sine røtter først og fremst i amerikansk 50-og 6O-talls kunst som "action painting, neo-dada, popkunst, minimalisme og colorfield eller i europeisk kunst som representerte liknende tendenser, f.eks. tachisme, nouveau realisme og op-kunst.

Det viktigste billedmessige virkemiddel i den politiske Gras-kunsten var fotomontasjen. Fotomontasjen ble først utviklet av dadaistene rundt 1. verdenskrig. John Heartfield - som opprinnelig het Helmuth Hertzfeide, men skiftet navn i protest mot den tyske militærismen - lagde fotomontasjer da han som tysk soldat lå i skyttergravene. Heartfield og Georg Grosz kommuniserte med hverandre på denne måten for å unngå den tyske sensuren. Senere lagde han skarpe, kritiske fotomontasjer som rette seg mot den tyske fascismen i mellomkrigstiden.
De fleste av dere kjenner sikkert bildet av Hitler som hilser med hånden bak over skulderen, mens en diger ansiktsløs kapitalist legger pengesedler i Hitlers hånd. "Millioner står bak meg", heter bildet.
Fotoet har en sterk gjennomslagskraft. Det har en troverdighet som dokumentasjon. Et foto lyver ikke. Fotoer som kombineres i en montasje kan skape synteser av forskjellige virkeligheter og synliggjør et innhold på en sjokkartet måte.

Mange av de politiske Gras-bildene består av fotoer som er overført til silkeduken via en lysømfintlig film, gjeme kombinert med motiver tegnet direkte på duken. Disse var ofte inspirert av popkunstens reklame og klisjeverden. Bruken av farger i tillegg understreker og utdyper stemningsinnholdet f.eks. dramatisk, trist, søtladent osv.

Disse montasjene ble i Gras-grafikken brukt til å avsløre motsetningene i samfunnet. F.eks. virkelighetens glansbilde "den amerikanske drømmen" på den ene siden og "raseundertrykkelse eller masakre i Vietnam" på den andre.

Gras-gruppa engasjerte seg også sterkt i fagpolitikken. Utgangspunktet vårt var at det store flertallet av kunstnerne på tross av forskjellige og gjeme konkurrerende kunstsyn - var i samme båt. Aina Helgesens forskningsrapport om kunstnernes arbeids - og levevilkår hadde vist - det vi alle forsåvidt kjente på kroppen - at billedkunstnerne var en ekstrem lavtlønnsgruppe.
For å skape oppslutning om felles fagpolitiske mål og styrke solidaritetstanken blant billedkunstnerne var det nødvendig at vi så på hverandre som kolleger og ikke som konkurrenter.

Gras fungerte på mange måter som en fagpolitisk fraksjon i forhold til de fagpolitiske organisasjonene. Flere sentrale fagpolitiske saker ble utviklet i Gras og siden fremmet gjennom organisasjonene. Bla. ble kravet om vederlag ved utstillinger for første gang reist av Gras-medlemmer. Gras-medlemmene påtok seg også mange tillittsverv i våre organisasjoner bla. i Unge Kunstneres Samfunn, Norske Grafikere og Norsk Billedhogger forening. Og da vår nye fellesorganisasjon, Norske Billedkunstneres Fagorganisasjon, ble dannet senhøsten 1974 var fire av styremedlemmene inkludert ett varamedlem, tidligere Gras-medlemmer.
Flere Gras-medlemmer gikk også etterhvert inn i politiske organisasjoner, solidaritetskomiteer osv.

Ser man tilbake på 1960-tallet var det en periode hvor Gras-folkene in spe, "pre-Gras", involverte seg i friske og fantasifulle aksjoner med et visst rabulistisk og anarkistisk preg. Det var en tid for opprør og bevisstgjøring. Utover på det senere 70-tallet i "post-Gras" perioden var de tidligere Gras-medlemmene blitt ansvarlige personer med tillittsverv og høy møtefrekvens. Mye av den energien som tidligere var lagt ned i Gras ble brukt andre steder. Og både kunstnerisk og politisk vandret vi vel langsomt i hver vår retning.

Selve Gras-tida 1970 - 1973 kan tolkes som en mellomperiode hvor noe av 60-tal1ets aksjoner og opprør hang igjen, men samtidig pekte den hen mot traust ansvarlighet og politisk alvor.
Men Gras-tiden og tiden både umiddelbart før og etter, var en tid preget av optimisme hvor troen på fremskrittet og håpet om at det var mulig å skape en bedre fremtid, var levende.




Johan Fredrik Urnes
Et glimt av GRAS

Fra katalogen til utstillingen Amerikanske sommerfugler: GRAS, politikk og pop
Rogaland Kunstmuseum, 2003.


I det politiske klimaet som hersket på det tidlige 1970-tallet, ble GRAS-medlemmenes opptredener i offentlige debatter nærmest å betrakte som en del av den kunstneriske virksomheten videreført i en annen form. GRAS brøt med skillet mellom kunst og politikk og ga begge samfunnsområdene felles ytringsformer. Det kan sees både i form og innhold i gruppens kunst. Kunsthistorisk er GRAS best kjent som et fellesskap av grafikere, en sammenslutning av unge kunstnere som arbeidet med grafikk og som delte verksted for en tid (1970–1974).
       I løpet av 1960-årene hadde imidlertid det nonfigurative maleriet blitt et kjennetegn for den mest oppdaterte eliten i norsk kultur- og næringsliv. Akademisk skolerte kunstkritikere med blant andre Peter Anker i spissen, kjempet for å fremme forståelse for et maleri som bare var maleri uten å forestille noe annet. Norsk Hydro hadde satt en standard for det kultiverte borgerskap idet de engasjerte Jakob Weidemann til å lage et veggmaleri i inngangspartiet til sitt nye hovedkvarter i Oslo.
       Diskusjonene om kunst på 1950- og 60-tallet polariserte kunstpublikumet i Norge: For eller mot non-figurativ billedkunst. Motstanderne så det non-figurative bildet som fremmed, ubegripelig og stundom som en bisarr form for svindel. Når toneangivende kunsthistorikere, kritikere og kunstnere allikevel betraktet det nonfigurative maleriet som det mest relevante uttrykket for samtiden, hang det blant annet sammen med vurderingen av bildets form som overordnet. Det vil si måten det var malt på, teknikk og komposisjon. Fra denne synsvinkelen var det underordnet, og i mange tilfeller irrelevant, om et bilde kunne tilskrives et innhold i form av et gjenkjennelig motiv. Diskusjonen gikk høyt og hardt, undertiden med innslag av sjikane. Den akademiske tittelen magister ble brukt som skjellsord. Men henimot slutten av 60-tallet dabbet det gradvis av for siden bare å blusse opp med ujevne mellomrom. For denne perioden ble det non-figurative maleriet stående som kunsthistoriens vinner, og det er slik vi kjenner det gjennom Pariserskolen og navn som Jakob Weidemann, Inger Sitter og Carl Nesjar. Men for deler av publikum forble denne kunsten et uttrykk for de privilegerte: For magistrene som hadde utdannelse til å snakke forklarende om den, og for et borgerskap som hadde midler til å kjøpe den. Satt på spissen kan man si at det non-figurative maleriet definerte god kunst, og tilslutning til den tanken definerte god smak da GRAS så dagens lys rundt 1970.
       For GRAS måtte kunsten stå for noe mer enn form. Medlemmene hadde sin kunstneriske skolering i orden og kjente godt til den estetikken de skulle utfordre. Tidlig på 1900-tallet hevdet Henri Matisse at maleriet skulle være en kilde til harmoni og glede, noe ”den travle forretningsmann kunne komme hjem til, og nyte som et glass vin etter en anstrengende dag”. Så langt en slik tankegang hadde overlevd i publikums forhold til billedkunsten, så GRAS kunstens oppgave som noe helt annet. De så også et annet publikum: Folk snarere enn ”den travle forretningsmann”, og politisk engasjement fremfor harmoni og nytelse. Evnen til å vekke publikum var GRAS’krav til kunsten, og virkemidlene måtte tilpasses dét: ”…med ”kunst” mener (vi) framstillinger av noe som angår oss, om framstillingen er slik at den får det som angår oss til å angå oss enda mer”, sa representanter for gruppen i forbindelse med utstillingen Miljø-70 i Trondhjems Kunstforening (1970). At kunsten til GRAS var ment for de mange, viste seg også i en bevisst prispolitikk. Gruppen gikk til det skrittet å fastsette maksimumspriser på sine grafiske blad. Kunsten skulle være så billig at ”vanlige folk” hadde råd til den. Det var en sabotasjeaksjon mot ideen om kunst som et opphøyet eksklusivt gode for de få. På toppen av dette bestod GRAS-grafikken for det meste av figurative bilder med en klar politisk slagside: mot krigen i Vietnam, utbytting og forurensning, for fred, solidaritet og miljø.
       I en tradisjonell forståelse av kunst og kunsthistorie er maleriet uten tvil den gjenstanden som mest entydig oppfattes som kunst. Særlig det ekspressive maleriet, med tykke strøk og tydelige spor av kunstnerens bevegelser med penselen, blir gjerne tolket som et direkte uttrykk for kunstnerens individualitet og kamp med materialet. Maleriet er enestående, det lages ett og ett eksemplar, og selv om kunstneren jobber i serier eller maler samme tema flere ganger, så er ikke to malerier helt like. I det sosiale liv hefter det en særlig ærverdighet ved det å eie originale malerier av anerkjente kunstnere. Derfor ble grafikken, og særlig silketrykket (serigrafiet) viktig for GRAS. Silketrykket var i utgangspunktet en industriell teknikk, hovedsakelig brukt til etiketter, reklameplakater, tekstiler og så videre.
       Trykkene lages ved at man presser farge på papir gjennom en silkeduk spent ut på en ramme. Duken dekkes med en spesiell film, hvor man skjærer åpninger der fargen skal trenge gjennom silken, eller deler av duken kan fylles med lim slik at fargen går gjennom der duken er åpen. Farge legges oppi rammen og dras over duken ved hjelp av en gummirakel. Papiret som ligger under mottar farge der silken er åpen. Man trenger én ramme pr. farge. Prosessen gjør det mulig å trykke store opplag med jevn kvalitet. Den er også velegnet til fotooverføringer, noe GRAS-medlemmene visste å benytte seg av. Bildene og teknikken de var laget i, utgjorde til sammen et slagkraftig estetisk-politisk uttrykk. Med sitt opphav i industri og reklame er det flate silketrykket den rake motsetningen til det pastose (tykke strøk) maleriet. I grafikken snakker man heller ikke om én original. Alle nummererte og signerte trykk gjelder som ”ekte”.
       Navnet GRAS var Per Kleivas påfunn. I utgangspunktet var det en midlertidig betegnelse, men den ble altså sittende så lenge arbeidsfellesskapet bestod. Navnet spiller på et bredt assosiasjonsregister: Gras er livskraftig og naturlig, det spirer og vokser. I motsetning til det danskpåvirkede bokmålsordet ”gress”, borger det for ekte og opprinnelig norskhet og en tilhørighet til grasrota, det tidlige 1970-tallets uttrykk for menigmann/-kvinne. Navnet kan uttrykke et romantisk ønske om å representere noe uforstilt, ekte og oppriktig. Allikevel er GRAS’visuelle språk gjennomsyret av ironi og sarkasmer side om side med likefremme uttrykk for kampånd og fortvilelse. Det mest kjente eksempelet på det første er nok Per Kleivas Amerikanske sommarfuglar. Her er et av romantikkens fremste tegn for ynde og uskyld, sommerfuglen, spleiset med amerikanske militærhelikoptre. I bildet er fargene snudd. De amerikanske sommerfuglene svever gjennom nattemørke, rett mot betrakteren over en eng av flammer. Den logiske fortsettelsen av fortellingen i bildet er at vi som ser på, blir de neste som skal stå i flammer. Det er interessant å merke seg hvordan helikopteret, i kjølvannet av Vietnamkrigen, er blitt noe mer enn et militært våpen. Både gjennom Kleivas bilder, utallige filmer og TV-serier fremtrer helikopteret som et billedspråklig tegn for truende, absolutt og dødbringende makt.
       Det viktigste med GRAS er, etter min mening, at de tok pulsen på samtiden og utviklet sterke uttrykk i dialog med internasjonale impulser. Amerikanske forhold gjør seg sterkt gjeldende i denne sammenhengen, både som gjenstand for kri- tikk og som kunstnerisk inspirasjonskilde. Andy Warhol og popkunsten må nevnes når man ser GRAS i en internasjonal sammenheng, delvis gjennom det tekniske fellesskapet de har i silketrykket, men også i det uproblematiske forholdet de hadde til det figurative og bruken av fotografi i kunstbilder. Victor Lind, Willibald Storn og Morten Krohg viser hvordan GRAS-medlemmene grep fatt i billedspråket som fantes i populærkulturen, reklamen og journalistikken, og brukte dette kunstnerisk og politisk.
       Victor Linds silketrykk My Love My Lai er klippet sammen av et reportasje- og et reklamefoto slik at de danner ett bilde. Reklamefotoet danner en indre ramme i bildet. På venstre side av en madrass ligger en attråverdig dame, til høyre ser vi verken ektemann eller elsker. Her er det klippet et hull i reklamebildet som tilsynelatende matcher konturen til den fraværende personen. Bildet under sengen er snudd nitti grader så vi må legge hodet skjevt til høyre for å se at det viser ofrene for en massakre i Vietnamkrigen. I denne groteske sammenstillingen av erotisk ladet konsum i Vest og massakre i Øst, har Lind klippet inn ordene My Love, to engelske ord som gjenkjennes overalt i verden og minner både om kjærlighet og kulturell dominans. Samtidig er My Love, fonetisk og som skriftbilde, snublende nært My Lai, navnet på landsbyen som var åsted for amerikanske soldaters drap på et femhundretalls ubevæpnede sivile i 1968. I denne enkle, symmetriske komposisjonen er det som om Victor Lind tar med seg den barnlige forestillingen om det fryktinngytende som bor under sengen og viser at virkeligheten er verst.
       I U.S INRI av Morten Krohg får det amerikanske flagget gjennomgå. Det har fått en bred venstre marg med et foto av drepte vietnamesere fra My Lai. Der flagget normalt har stjerner, finner vi den døde Jesus på korset. Og i stripene finner vi, med nesten usynlige bokstaver, sitatet fra kardinal Spellmann som hevdet at ”Våre tropper er Jesu Kristi soldater i Vietnam”. I et slikt bilde blir den ideologiske koblingen mellom ”Stars and Stripes” og frihet vanskelig å svelge, og den korsfestede Jesus blir heller ikke troverdig som et tegn for kristne amerikaneres nestekjærlighet.
       GRAS’prosjekt bestod i å ta kunsten fra samfunnets maktbærende sjikt og gi den til Folket, til grasrota om man vil. Et av midlene var å skape en kunst som såkalt vanlige folk kunne forstå på bakgrunn av egne erfaringer og kunnskaper, uten omstendelige forklaringer fra allehånde magistre. Et annet middel var å frarøve kunsten overklassestempelet ved å selge grafikk billig. Forsøk på å ta kunsten fra samfunnseliten, eller å etablere alternative kunstformer eller estetikker som skal undergrave rådende maktforhold, finner man flere av i kunsthistorien. GRAS hører hjemme i en slik sammenheng, fra deler av dadaismen rundt første verdenskrig via John Heartfields slående fotomontasjer i mellomkrigstiden til 68-generasjonens diverse former for aksjonisme.

Kilder
GRAS 25 år etter, utstillingskatalog utgitt av Søgne kunstlag 1996 med tekst av Gunnar Danbolt og kunstnerne GRAS - 10 år etter, utstillingskatalog utgitt av Hammerlunds A/S 1983, med tekster av Harald Flor og Jon Øien

Anotion of GRAS
Summary
The production of GRAS in a historical light must be viewed both with regards to the artistic atmosphere that permeated the Norwegian artistic scene in the late 1960s and the early 1970s and with regards to the socio-political situation that was then dominant in the society as a whole.
       The production of GRAS can be regarded as in opposition to the non-figurative image that was prominent in Norway in the 1960s. Accepting that the dominant aesthetic taste of the period emphasised the non-figurative form, the movement by GRAS to draw on other inspirations and artistic formulations was as significant as their political sympathies and aspirations. Those sympathies and aspirations took hold in their work through both subject matter and the intentions from which their creative acts grew.
       For the GRAS artists, the work of art as a physical entity represented more than just an interest in form, void of a possible relationship with its contemporary public. The work of art according to GRAS demanded that the beholder and the public took a stance to its import and the conditions concerning its existence. The inexpensive production of works of art, assisted by the silkscreen technique, was for example a politicised act in itself. As such, GRAS works were not simply politicised through the preferred subject matter. Since the group also attempted to tear down the division between high and low art, a division that was against their political views, the group intentionally created art for the people and not specifically for the economically fortunate few.
       What is interesting with regards to GRAS' production, however, is that they managed to unite the political and the aesthetic in their works, hailing their aestheticised argument in both individual works and group productions, as they attended to the roots of the social situation in Norway of the 1970s.




Ellen M. Sæthre
GRAS from an Art Historical Perspective

Fra katalogen til utstillingen Amerikanske sommerfugler: GRAS, politikk og pop
Rogaland Kunstmuseum, 2003.


During the early 1970s, the Norwegian artist collective GRAS took form and disintegrated in a period that spanned four short years. Established in 1970, fourteen of the group’s members would participate in GRAS’most recognised group production, a folder of an equal number of silkscreen prints – one by each participating member.
        The significance of the folder with regards to the question at hand is that it relates directly to the group’s preferred artistic forms, inspired by both Hard Edge and Pop art. On the one hand, Bjørn Arne Krogstad’s simple yet striking tricolour composition Untitled (1971) calls on similar forms found in other Hard Edge inspired works, while on the other hand and in sharp opposition, Morten Krohg’s Do you know how to reach the influential Californian market? (1971) recalls Robert Rauschenberg’s flat, 1960s silkscreen paintings. Within the range of artistic articulations that these two works present, the notion of the artistic form of GRAS can be introduced.
        It is important to note that to identify the individual productions of the group as simply one of two borrowed forms is to introduce an idea of GRAS that lacks an understanding of the individuality of its members, the socio-political foundations of the group as a whole, and the significant creative freedom that those forms afforded the GRAS group. Although the members shared some common traits grounded in the artistic and political radicalism that some of the central members brought to the group, their diversity found in both form and intention certainly defines the group as much as it divides them. Anders Kjær, Per Kleiva, Morten Krohg, Victor Lind, and Willibald Storn are traditionally brought forth as the central figures of the group; this idea is not only reinforced by a study of the variety of styles that these artists brought to the group, but also through insight into their contributions to the group’s establishment. Where Storn and Kleiva stood behind its establishment – Storn had the idea, Kleiva had the name – Krohg found the space in which they could establish their workshop. Lind, one of the more politically oriented artists of the group, developed an aesthetic that, like Kjær’s, expressed their political interest in the contemporary society – something that proved to be an essential aspect of GRAS’interest and work. Politics is not only present as subject matter, it is also the foundation supporting the group’s existence and creative production. In addition, with regards to the artistic form, these artists represent the span of which GRAS included in its visual formulation; Kleiva’s Flo og Fjøre (1971) and Kjær’s Lay Lady Lay (1970) stretches that formulation in one direction while Lind’s Mere og mere – flere og flere (1972) and Storn’s Budskap om rikets tilstand (1972) stretches it in another, only to be balanced off by Krohg’s Byråkrat (1974) and other Rauschenberg inspired combines. These lines, however, are far from set; rather, their fluidity offers a sense of creative flexibility that unites the group as a whole.
        Sources feeding the artistic formulation of these works can be found in the American art scene that had by then not only become established, but that had long since begun to be shown in larger exhibitions in Europe. By 1971, in the early days of GRAS’existence, an exhibition of American art from 1950 to 1970 was on show at the Louisiana Museum of Modern Art. Here, not only works by the New York School (Jackson Pollock, Mark Rothko, Willem de Kooning, Barnett Newman), but also Hard Edge artists (Kenneth Noland, Ellsworth Kelly) were exhibited along side of Pop artists (Andy Warhol, Tom Wesselmann, Roy Lichtenstein). This range of artists corresponds with the 30-year period that proved to be the most significant for the establishment of the American art scene and the shaking of the foundations of its European counterpart. As GRAS had already taken form by 1971, direct inspiration must have come to fore at an earlier point. Important sources for members of GRAS have been named as a 1964 Pop art exhibition also at Louisiana, art journals, prominent artists working primarily with silkscreen such as Josef Albers and Robert Rauschenberg, and other international exhibitions such as the Venice Biennale and the Documenta in Kassel. The GRAS group wasn’t without Norwegian inspiration either; examples of silkscreen works and folders can be found in both the 1940s and 1950s, but it would first be with the establishment and development of GRAS that the silkscreen technique would flourish in Norway.
        Although several American artists can be brought forth in comparison with the GRAS members at hand, this is by no means a claim that GRAS was merely a stepchild to the American and specifically the New York scene. In any regards it can at the very most be considered a hybrid, where that artistic form was mixed with the group’s aspirations. GRAS achieved a representational form that directly attended to the society from which it sprung both on the level of its subject matter and on the level of its physical existence. With regards to the political subject matter alone, the material and technique used underlined the subject in the sense that images belonging to real life situations could be successfully transmitted to the creative form and transformed to carry new import and life. Kleiva achieved this in his Amerikanske sommarfuglar (1971) where butterfly wings are attached to helicopters, opening for readings of the completed work that extend beyond a discussion of composition and form. Another potent example can be seen in Storn’s many eclectic compositions that include both press clippings and photography. This act emphasised the status of the subject matter as contemporary; the urgency of the message and the reality of its subject matter were made clear.
        In relation to the physical form of the work, the silkscreen technique not only ensured the inexpensive reproduction of art – making it available to the common public – it also made it possible to employ photography and clippings from the popular press in the creative act, reflecting back onto the subject matter present in the work. Several of the elements used in the compositions of this period are ones that the contemporary public would have easily recognised. Specific film footage, now film stills, appears for example in Krohg’s works Welcome home soldier I and II (1971). The notion of using the recognisable image was also used by Storn when he composed Ofring(1971), where a Vietnam scene is placed in a collage that included an array of popular press clippings – a collage that then became the basis of the final silkscreen work. Another example is found in Lind’s oversized Mere og mere – flere og flere where the familiar image of death and destruction of war is multiplied and reproduced, amplifying the morbid reality of the war situation in sharp contrast to the bright green dollar bills that line the picture’s bottom edge. As such, Mere og mere – flere og flere can be compared to Warhol’s Five Deaths Seventeen times in Black and White (1963) and Saturday Disaster (1964), where the multiplied image of mutilated accident victims is at once numbing as it off-handily plays with a deep sense of depersonalisation.
        A significant difference between Pop art, and especially New York Pop art, and GRAS was that the latter didn’t play with the idea of capitalistic goods and value on the same level that Pop art freely could. Pop thrived on the capitalistic culture from which it sprung; its criticism of that culture, albeit serious at times and frivolous at others, could more easily be tongue-in-cheek than that political criticism fronted primarily by Lind. Krohg’s Hot Summer – Newark 1967 (1971) reveals much of the same intensity of criticism as seen in Lind’s work, but here Krohg presents an unnerving sense of dripping sarcasm. Echoing Wesselmann’s Great American Nudes, Krohg presents a split image where the upper section is filled by a stylised blond nude in a side/frontal position while, in sharp contrast, the lower section is filled by the photographic image of an Afro-American woman faced down on the pavement, a victim of the race riots in Newark in 1967. The idealised and the real, art and reality, Krohg composed an image that could all but take the skeletons of contemporary society lightly.
        The difference, then, between GRAS and Pop art seems to insist on being an iconographical one – not a stylistic one. Art history has other examples of that type of difference; however, the most relevant for the purpose at hand here can be found in Robert Rosenblum’s 1965 distinction between Pop art and that which he defined as Non-pop art. Non-pop art was simply that which attended to the stylistic elements of Pop art, but which did not speak the same aesthetic language; Pop art called on an exulting of the commonplace in the work, using the visual vocabulary of mass production, while Non-pop did not. Rosenblum held that Lichtenstein, Warhol, and Wesselmann were Pop artists, while Rauschenberg, Jasper Johns, and Jim Dine were not. What is interesting here, however, is when Rosenblum argues that although they are very different with regards to their iconographical value, the style employed by both was in sharp opposition to those venerable humanistic traditions that the aesthetic values of the 1950s would have defended. “So obtrusive,” Rosenblum continues, “was the subject matter of Lichtenstein’s or Warhol’s first Pop paintings that spectators found it impossible to see the abstract forest for the vulgar trees.” That abstract value is thus of importance and, what more, in this context it is an interesting idea that justifies further insight.
        Two points can be drawn out of this comparison. Firstly, attending to Rosenblum’s distinction between Pop and Non-Pop art, a similar type of distinction may be found in Pop and GRAS; iconographically they differ, stylistically they do not. Afurther specification concerning Pop art can be offered here; New York Pop art intensified Rauschenberg’s critique of Abstract Expressionism’s relentless interiority through cool impersonality, and by the mid 1960s, Warhol’s work was also in dialog with contemporary abstract and minimalist works. Accepting this, the gulf dividing Pop art and abstract art no longer seems as unbridgeable as one would immediately think. Hard Edge abstractionists are not, in other words, as distinct from their Pop art counterparts as the comparison would first imply. The range of artistic form fronted by GRAS loses, thus, some of its awkwardness and the sense of the unity of the group is intensified.
        Secondly, accepting that the common distinction uniting Pop art and Non- pop is their rejection of the aesthetic values of the 1950s, it is tempting to assume that both Pop art and Non-pop shared none of the same intentions with its art historical grandfather and father, respectively. Obviously, there is a substantial difference at play here, one that also relates to the Pop art inspired works of GRAS. Mark Rothko’s abstract sublimes and Barnett Newman’s images, that he would only begin to title by the late 1950s drawing associations to the feelings he had when he created them, are quite distant from Warhol’s multitude of Marilyn Monroes and car accidents or Wesselmann’s nudes. Where the former attended to the humanistic values of the individual, the latter was more apt to attend to society at large through the popular image. There was, simultaneously, an important shift in American culture at that time. By the late 1950s, consumerism and mass culture were allpervasive in America. An example of this is seen in the growth of television sales on Madison Avenue in New York between 1949 and 1951; the escalation was from 12.3 million to 128 million dollars in sales revenue.
        GRAS, however, not only attended to society at large when such was present as subject matter; they also attended to specific political issues as well. But although the GRAS group attended in part to the political interests prominent in the 1970s, it is quite a different matter to associate the whole production of GRAS to a common political manifesto. Rather, their common socio-political foundation allowed for the range of visual vocabulary that the group represents. Lind’s strong, politically inclined subject matter seen in Alle ting har to sider(1972), for example, is absent in his contribution to the GRAS folder. This latter work, Fest (1971) retains its simple geometric imagery while it denies, in the most part, any political associations; Eva Lange’s Frø(1971) does the same. What more, to assume that the presence of political subject matter is the only way in which politics can be present in the art of GRAS is to underestimate not only the individuals of the group but also the extent to which the socio-political situation permeated the group and their intentions. The silkscreen technique itself and the multiple production of each piece gained a politicised value, as this act of creation not only denied the one-of-a-kind status of art, it also simultaneously denied the economic hierarchy of the art world.
        With regards to the artistic form, the more pure Hard Edge examples present in the group, such as Lay Lady Lay and Krogstad’s Untitled, need not, it thus has been found, be considered as too distant from remaining GRAS examples even though the socio-political situation that founded them as well is not as clearly present in the subject matter. The result, then, of this brief art historical study is not so much a conclusion as a confirmation of sorts. The hybrid form of GRAS was a unique artistic language that did not share the iconography of the American scene, even though they are stylistically akin.
        Having ascertained that certain elements in GRAS have been drawn from Pop art in the stylistic sense of the term, having attended to the connection between Pop art and Hard Edge, and accepting the above argument with regards to the form of GRAS, the span of artistic styles that the GRAS folder draws inspiration from can now be viewed as a united whole – with a stamp of the social and political interests firmly embedded in the collective achievement of the group. What sets GRAS apart from its artistic sources is that the subject matter when present as such in the body of the work has a unique relationship with the political agenda of its time. It is here that the significance of the group and their socio-political situation comes to the fore and the works are presented as distinctly political when such subject matter is present or not. The production of the GRAS group, then, as exemplified here in the form of the collective achievement is permeated by its own historicity. By form, import and existence, GRAS aggressively grasped its own time.

Sources
Danboldt, Gunnar. Norsk kunsthistorie: Bilde og skulptur frå vikingtida til i dag, 2nd edition Det norske samlaget: Oslo, 2001.
Helliesen, Sidsel. Norsk grafikk gjennom 100 år Aschehoug: Oslo, 2000.
Hopkins, David. After Modern Art: 1945-2000 Oxford University Press: Oxford, 2000.
Rosenblum, Robert. On Modern American Art: Selected Essays by Robert Rosenblum Harry N. Abrams, Inc.: New York, 1999: 186-9.


Et kunsthistorisk perspektiv på GRAS
Sammendrag
Kunstnergruppen GRAS’mappe med 14 silketrykk spiller på viktige uttrykksformer fra 1960-tallet, først og fremst popkunst og hard-edge. Inspirasjonskilder som Andy Warhol, Robert Rauschenberg og Josef Albers viser det spekteret av uttrykksformer som GRAS-kunstnerne hadde tilgjengelig til egen kunstnerisk produksjon.
        Selv om GRAS-kunstnerne benyttet seg av 60-tallets formspråk, er gruppen generelt sett spredt når det gjelder inspirasjonskilder. Noen av kunstnerne fokuserte på politisk innhold, mens andre rendyrket formen og lot kunstverket stå uten sterke referanser til politikk.
        Silketrykkteknikken egnet seg både til valg av motiver og til å holde kostnadsrammen nede. Med lave produksjonskostnader kunne kunsten lettere bli tilgjengelig for publikum samtidig som kunstnerne kunne kritisere kunstverdenens eksisterende økonomiske hierarki.
        GRAS var et meget tidsaktuelt fenomen med tanke på den politiske så vel som den sosiale situasjonen på 1970-tallet. Det politiske kommer frem i både form og innhold, noe som likevel ikke betyr at det politiske innholdet er til stede i alle GRAS-kunstnernes verker. Slikt sett viste uttrykksformer innen popkunst og hardedge seg til å være velegnet for GRAS-kunstnerne. Hard-edge var en tidsaktuell rendyrking av formen som ikke ga rom for motiver med politiske føringer, mens popkunsten var en motsetning til 1950-tallets estetiske formål fordi den tillot en aktualisering av motivet. Hos GRAS ble imidlertid begge uttrykksformene politisert. GRAS-kunstnernes verker fremstår først og fremst som politiske, selv om det politiske varierer etter hvordan det blir fremstilt i verket og hvordan det blir lagt frem for publikum.




Inger M. Renberg
GRAS og den politiske virkeligheten

Fra katalogen til utstillingen Amerikanske sommerfugler: GRAS, politikk og pop
Rogaland Kunstmuseum, 2003.



    I ettertid har flere av GRAS-medlemmene påpekt betydningen av den venstreradikale politiske plattformen de delte.(1) Det politiske engasjementet var til stede på flere nivå; det handlet om demokratisering av billedkunstnernes fagorganisasjon, om billig produksjon for å få kunsten ut til folket, om kunstens plass i samfunnet, om kunsten som politisk virkemiddel og om felles syn i politiske saker, noe som særlig kom til uttrykk i kampen mot Vietnamkrigen.
    I dagens samtidskunst ser man igjen en interesse for politikk. Men både kunstnere og kuratorer understreker at det dreier seg om en ny form for politisk kunst til forskjell fra den vi kjenner fra 70-årene. En av de tydeligste stemmene i denne sammenheng er kurator for Documenta 11 (2002), Okwui Enwezor, som mener det kreves en revisjon av 70-tallsånden som satte så sterkt preg på vår forståelse av politikk.(2) I et essay om Documenta 11 skriver filosof Kristin Gjesdal at ettersom vår virkelighet har endret seg – blant annet ved videreutviklingen av multinasjonale selskaper og mer uoversiktlige pengetransaksjoner – trengs det analyse-redskaper som kan supplere dem vi arvet fra den klassiske sosialismen. På Documenta 11 mener hun antikapitalismebevegelsen kom til uttrykk ved utstillingens mål om å bevege seg bort fra det eurosentriske kunstbildet samtidig som kunsten ikke skulle trekke seg bort fra folket (3)
    Mye av kritikken mot 70-tallets politiske kunst retter seg mot dens naive plakatfremstillinger med manglende refleksjonsnivå og uten snev av ironi. Samtidig er det verdt å minnes at flere av datidens politisk radikale kritiserte GRAS-kunstnerne for ikke å være tydelige nok. Heller ikke alle GRAS-medlemmene lot sine politiske holdninger komme frem i kunsten. Rent kunstnerisk var gruppen svært sammensatt. For eksempel uttalte Eva Lange at hun fant det unaturlig å arbeide etter politiske paroler.(4) Uten at det her skal reflekteres nærmere over forholdet mellom deler av nåtidens og datidens kritikk, kan det være interessant nettopp å ha vår tids storpolitiske saker og samtidskunstens politiske vending i bakhodet, når vi betrakter GRAS-gruppens kunst: Hvordan kommer den politiske virkeligheten til uttrykk i kunsten? Og hvordan virker bildene på oss i dag?
    Med helikoptrene som kommer flygende mot betrakteren i Per Kleivas Amerikanske sommarfuglar (1971), vekkes ikke bare minnene om Vietnamkrigen –som bildet var et innlegg mot – men også følelser knyttet til dagens situasjon, fremfor alt til Irak-konflikten der USAs utenrikspolitikk er gjenstand for stadig økende kritikk. Minnene og følelsene bildet vekker, skyldes nødvendigvis ikke at det har en direkte referanse til politiske hendelser. Utenom tittelordet er det ingenting som tyder på at dette er helikoptre fra USA. Helikoptrene mangler nasjonale symboler, og landskapet er erstattet av et flammehav på bildets nederste kant og av en mørk flate som forestiller natt. I ett av silketrykkene i triptyket Blad frå imperialismens dagbok (1971), har Kleiva gjengitt den samme helikopterformasjonen som i Amerikanske sommarfuglar, bare speilvendt. Gjennom og rundt de transparente sommerfuglvingene i Blad frå imperialismens dagbok ses et landskap, som også er avbildet i de to andre delene av triptyket og i mappetrykket Frigjering(1971). Disse fire identiske landskapene er ikke stedsspesifikke; blomsterengen og bartrærne i bakgrunnen gir heller ingen assosiasjon til asiatisk natur. Når Kleivas sommerfugler evner å gi umiddelbare assosiasjoner til Vietnamkrigen, til senere års krigføringer og til dagens trusselbilde, handler det om billedtegnets sterke forankring i vår felles hukommelse. Det har befestet seg gjennom bilder fra media og ikke minst fra utallige filmer. For eksempel kan det være vanskelig å se Kleivas helikoptre uten å tenke på Francis Ford Coppolas Apokalypse nå fra 1979.
     Annerledes er det med Kleivas silketrykk Helsing til Ho Chi Minh (1969), som også var en kommentar til datidens politiske virkelighet. Billedtegnene er transformasjoner av FNL-flagget, men dette flagget viser til en historisk situasjon og har ikke levd videre i vår felles bevissthet på samme måte som helikopterformasjonene. For den som ikke kjenner det opprinnelige symbolet – flagget – mister bildet sitt referansepunkt. FNL(Nasjonal Frigjøringsfront), som ble stiftet i 1960 og som var en revolusjonær bevegelse i Sør-Vietnam, spilte en sentral rolle under Vietnamkrigen i samarbeid med Nord-Vietnam der Ho Chi Minh var president. I Kleivas trykk er flaggets former omgjort til et bølgende hav under en rød himmel, og den gule stjernen er erstattet av en gul lotusblomst. FNLs symbol i form av flagget, blir hos Kleiva et nytt symbol: lotusblomsten, forstått som et fredssymbol, gjør bildet til en fredshilsning til den avdøde Ho Chi Minh (1890-1969).
     Ettersom FNL opphørte ved freden i 1975 og flagget ikke har blitt stående som et ikon, kan Helsing til Ho Chi Minh for mange oppfattes som et forholdsvis abstrakt uttrykk og uten den aktualiteten Amerikanske sommarfuglar har. Det er imidlertid ikke tilfelle for Anders Kjærs Requiem (1971) der et foto av Che Guevara er projisert på en rektangulær flate, som kan forestille en gravstøtte. Kjærs bildet blelaget fire år etter Che Guevara døde i Bolivia. Det var altså ikke en umiddelbar reaksjon på drapet, men et minne over en revolusjonshelt som allerede hadde blitt symbol for kommunisme og frigjøring. Istedenfor å referere til en bestemt politisk virkelighet, viser bildet Che Guevaras ansikt – slik vi kjenner det fra plakater og buttons – sammensatt med silketrykkets øvrige elementer i et forenklet uttrykk. Siden Che Guevara er et av vår tids ikoner på linje med Marilyn Monroe og Elvis, må betraktningen av Requiemnødvendigvis skje innenfor en felles kulturell og populærhistorisk kontekst.
     I Fredselskeren (1971) kommenterer Willibald Storn datidens politiske virkelighet ved å avbilde en representant for kapitalismen. I fotoet på collagen sitter en mann til dekket bord med en hærskare av servitører i bakgrunnen. En av versjonene til dette silketrykket inneholder en tekstsekvens om kapitalisten som spiser sin egen hånd. Bildet blir dermed en ironisk kommentar der en amerikansk millionær står i grell kontrast til eksempelvis den krigsherjete befolkningen i Vietnam.(5) En slik kontrast kommer direkte til uttrykk i Morten Krohgs U.S – INRI (1971) og Victor Linds My Love My Lai (1971) og Mere og mere – flere og flere (1972). I disse silketrykkene er fotos fra massakre i Vietnam satt opp mot symboler for det amerikanske samfunnet. I U.S – INRI er det amerikanske flagget fremstilt i gull og sølv, stjernene er erstattet med et bilde av Kristus på korset og i stripene står teksten ”Våre menn er som Kristus soldater i Vietnam”. Bildet på Vesten er i My Love My Lai en velkledd kvinne som spiller på seksualitet idet hun ligger innbydende på en madrass, mens det i Mere og mere – flere og flere er dollarsedler. Tekst- og billedsekvensene Fredselskeren, U.S – INRI, My Love My Lai og Mere og mere – flere og flere består av, baserer seg på gjenkjennelige uttrykk og forestillinger. Bildene av millionæren, Kristus, det amerikanske flagget, stereotypien av den seksuelle kvinnen, dollarsedlene og bilder av krigsmassakre, er like tilstedeværende i dag som for 30 år siden. Dermed blir disse referansene tydeligere for oss enn de gjør i et verk som Helsing til Ho Chi Minh.
     I de omtalte bildene utkrystalliserer det seg tre former for symbolbruk. Den første formen handler om verk som selv er blitt symboler for trussel og krigføring (Amerikanske sommarfuglar og Blad frå imperialismens dagbok), den andre om verker basert på velkjente symboler eller ikoner (f.eks. Requiem, U.S – INRI og My Love My Lai) og den tredje om symboler der referansepunktet er falt eller er i ferd med å falle bort (Helsing til Ho Chi Minh). Disse formene for symbolbruk påvirker vår oppfatning av hvordan den politiske virkeligheten kommer til uttrykk i kunsten,og de hviler mer på forhold som bestemmer ettertidens resepsjon av verkene enn på kunstnernes opprinnelige intensjoner med trykkene.
     GRAS-kunstnerne var klokkeklare i troen på at kunsten ikke var autonom og at den hadde muligheter til å referere til noe ytre utenfor seg selv. Holdningen innebar også et nyansert syn på kunstens forhold til virkeligheten; kunsten er ikke en kopi av, men i beste fall en gjendikting av virkeligheten.(6) Måten bildene oppfattes på i dag henger videre sammen med våre forestillinger om den politiske virkeligheten.

Noter
1 Se bl.a. Grafiker-gruppen GRAS 25 år etter, utstillingskatalog, Søgne kunstlag, 1996.
2 Gjesdal, Kristin, ”En ny politisk kunst?”, Vinduet, Oslo, 2002, nr. 3, s. 55-61.
3 Ibid., s. 57.
4 Grafiker-gruppen GRAS 25 år etter, 1996, s. 7.
5 Opplysning om at bildet fremstiller en amerikansk millionær er gitt av muntlig av Willibald Storn.
6 Jf. bl.a. Krohg, Morten, ”Den politiske poet”, Festskrift til Victor Lind, http://kunst.no/fest, 2000.

GRAS and the Political Reality
Summary
     The political issues championed by GRAS related to the contemporary sociopolitical situation on many levels. GRAS as a group was interested in the democratisation of the Norwegian artists' union, the inexpensive production costs of art to assist in the spreading of art to the general society, the place of art in society, and the use of art as a political tool. The group also shared views on political issues such as the opposition to the Vietnam War. Contemporary criticism of GRAS' approach to the politicised image plays on the sense of naiveté and a lack of critical thought that permeates the work by the group. Without drawing attention to a comparison of historical and contemporary criticism, the politicised image can be reviewed through a contemporary analysis that draws on the problems associated with the historical transfiguration of the image and its import.
     Three different situations can be identified in this light. Firstly, the image that has successfully transformed its political subject matter through the import of the work of art has simultaneously achieved status as symbol. Per Kleiva's Amerikanske sommarfuglar exemplifies this as the work of art is at once symbolic of its political import without the burden of being bound by its historically based political elements. Secondly, images that utilise elements in the construction of the composition – without necessarily becoming 'art symbols' in their own right – are at risk of losing touch with the reference point from which the work is developed when, over time, those elements become weakened. Such examples include images of immortalised figures that persistently retain the ability to refer to their meaning. Thirdly and lastly, images like those that played on existing icons toconstruct import have not always been equally successful in establishing the longevity of the image. The most prominent example at hand is Per Kleiva's Helsing til Ho Chi Minh where, as a commentary on the political situation of the times, FNL’s revolutionary flag and a lotus flower are united to present a simple, yet complex image.
     Once the symbols, however, begin to lose their symbolic meaning, the foundation of the work is shaken and the image must be established on another level or risk losing its significance. The importance of this is linked to an understanding of these works, with regards to their art historical and political significance and with regards to their contemporary readings, highlighting both their shortcomings and achievements.






Nora Ceciliedatter Nerdrum

ET REKLAMEBYRÅ FOR ML-BEVEGELSEN?
Grafikergruppa GRAS (1969–73)

Fra Arbeiderbevegelsens arkiv og biblioteks årbok - Arbeiderhistorie 2008

Mye er sagt om litteraturen som ble skapt i kjølvannet av det ml-dominerte kulturlivet i 1960- og 1970-årene. Etter Dag Solstads oppgjør med bevegelsens ”anti-intellektualisme og kunstforakt” i 1980, har flere innenfor det litterære ml-miljøet formidlet sin versjon av de utskjelte tiårene. Mens den venstrepolitiske litteraturen fra perioden dermed er behørig behandlet – i skjønnlitterære så vel som i vitenskapelige tekster – har de politiske strømningenes påvirkning på billedkunsten ikke vært gjenstand for tilsvarende oppmerksomhet. Det hersker likevel en utbredt forestilling om at kunsten, i likhet med litteraturen, ble ureflektert, endimensjonal og naiv, uten snev av ironi. Kunstnernes engasjement på venstresiden resulterte etter sigende i en form for kunstnerisk selvutslettelse; diktert av ml-bevegelsens kulturpolitiske krav, ble kunsten redusert til lettfattelige, vulgærpolitiske ytringer med liten eller ingen kunstnerisk verdi.
      Kunstnerne som utgjorde arbeidsfellesskapet GRAS, er blant dem som i aller størst grad har vært utsatt for slike beskyldninger. Selv om enkelte hyller dem som nyskapende individualister som laget tidløs kunst, karakteriseres de langt oftere som autoritetstro ml-aktivister som ofret kunsten for dagspolitikken. Allerede innledningsvis er det nødvendig å påpeke at slike generaliserende karakteristikker etter sin art blir upresise; GRAS var aldri en klart definert, avgrenset gruppe kunstnere med et felles, nedtegnet manifest. Det var ikke tale om noe medlemskap som sådan, og billedspråket så vel som det politiske engasjementet og partitilhørigheten varierte fra kunstner til kunstner. Samtidig er det på det rene at visse fellestrekk likevel gjør det berettiget å omtale GRAS som gruppe. Det er et faktum at samtlige tilknyttede kunstnere delte en sosialistisk plattform med Mao som politisk ideal og Che Guevara som helt. Dette illustreres blant annet av at SUF (m-l)s materiell ble aktivt benyttet i de interne studiesirklene. Flere av kunstnerne var dessuten medlemmer av SUF/AKP (m-l) i hele perioden GRAS eksisterte. Som jeg vil vise, satte dette utvilsomt sine spor i kunstnernes arbeider fra perioden. Spørsmålet er om de likevel klarte å bevare sin kunstneriske integritet, eller om tilknytningen til partiet ble så sterk at gruppa, som en av kunstnerne senere uttalte, ble ”et reklamebyrå for ml-bevegelsen”.

Kunsten i proletariatets tjeneste
”Kamerater! Dere er blitt innbudt til denne konferansen i dag for å utveksle ideer og granske forholdet mellom litterært og kunstnerisk arbeid og revolusjonært arbeid i sin alminnelighet. Vårt mål er å sikre at den revolusjonære litteraturen og kunsten følger en riktig utviklingsvei og yter bedre hjelp til det øvrige revolusjonære arbeidet, for å lette styrtingen av vårt lands fiende og gjennomføre den nasjonale frigjøringen.” Slik åpnet Mao den første av sine berømte taler i Yenan i mai 1942 – to foredrag som skulle vise seg å få store konsekvenser for norske intellektuelle og deres syn på kunsten og litteraturens oppgaver i 70-årene. Ifølge Mao skulle kunsten skapes for massene; for arbeiderne, bøndene, soldatene og småborgerskapet – ikke for godseierklassen eller imperialistene. God kunst var kunst som bidro til enhet og kamp for arbeidernes rettigheter. Dårlig kunst var kunst som motarbeidet revolusjonen og skapte splid og uenighet. Kunstnerne skulle altså tjene folket ved ”å sammensveise det og fostre det for å angripe og tilintetgjøre fienden”. For å gjøre det, måtte de innta arbeidernes klassestandpunkt; de måtte skape intime kontakter med dem for å tilegne seg deres språk. De måtte endre sine egne tankemønstre og tilpasse dem til målgruppen. I Kina, der store deler av befolkningen var analfabeter uten utdannelse, betydde dette prioritering av et tydelig budskap, formidlet gjennom et enkelt og umiddelbart formspråk.
      Det eksisterer få kilder i det norske ml-miljøet som behandler retningslinjer for datidens billedkunstnere. Det skriftlige materialet som finnes er imidlertid spekket med Mao-sitater fra Yenan-konferansen i 1942, og det er tydelig at den kinesiske formann hadde stor innflytelse på kulturspørsmål i ml-bevegelsen. SUF-ideologen og kulturpolitikeren Morten Falck publiserte blant annet en rekke artikler i litteraturtidsskriftet Profil og den nystartede månedsavisa Klassekampen i perioden 1969–71. Tydelig inspirert av Mao beskrev han den sosialistiske kunsten som en kunst som påpekte og skjerpet klassemotsetningene og som sveiset folket sammen mot borgerskapet. Videre framholdt han at en proletarisk revolusjon under ledelse av et revolusjonært parti var den eneste løsningen. Sist men ikke minst framhevet han nødvendigheten av å formidle et forståelig budskap: ”Det er en kjent sak at det meste av det som kalles ’vår tids KUNST’ er uforståelig for vanlige arbeidsfolk. (...) Kanskje denne kunsten ganske enkelt ikke er laget for arbeidsfolk? I så fall er det jo ikke så rart at arbeidsfolk ikke forstår noe av den.”
      GRAS både fanget og reflekterte disse strømningene. Gruppa var et resultat av særegne forutsetninger innen det norske kunstlivet, men kanskje særlig en konsekvens av samtidens radikale, politiske bølge. Kritikk og opprør sto på dagsordenen, og med ml-ledelsens velsignelse gikk kunstnerne aktivt inn i samfunnsdebatten for å forandre og forbedre. Billedkunsten skulle ta del i en større sammenheng, som én av mange utrykksformer som kunne være med på å endre det bestående. Kunsten skulle ha en funksjon, og det ble, i takt med Maos og Falcks krav, lagt vekt på at den framsto antielitistisk og lettfattelig, med folket som fremste målgruppe. Kunstnerne som utgjorde arbeidsfellesskapet brukte bevisst sine kunstneriske evner til å utøve ”sosialisme i praksis”. De delte visjonen om å vekke politisk engasjement, og kunsten ble utformet med tanke på å få publikum til å ta stilling i konkrete, dagsaktuelle kampsaker: ”(…) med kunst mener [vi] framstillinger av noe som angår oss, om framstillingen er slik at den får det som angår oss til å angå oss enda mer”.

Med bildene som våpen
Rent formelt brukes GRAS som en samlebetegnelse på en gruppe kunstnere som delte verksted fra årsskiftet 1969/70 til høsten 1973. Willi Storn tok initiativet til arbeidskollektivet. Han ville lage et plakatverksted eller et tidsskrift som skulle omhandle folkemordet i Vietnam. GRAS’ opprinnelse henger imidlertid også sammen med aktivitetene i bo- og arbeidsgruppene som Storn og andre av kunstnerne i gruppa var tilknyttet i 1960-årene, blant annet anarkistkollektivet i Hjelmsgate i Oslo. Disse var preget av kunstnerisk radikalisme og opposisjonstrang, og de var etter hvert sterkt påvirket av studentrevolusjonen i Paris våren 1968: ”Signalene fra Paris var ensidige, og temmelig fanatiske, men de virket forlokkende riktige også.” Den umiddelbare forløperen for GRAS-sammenslutningen regnes imidlertid for å være Per Kleivas og Willi Storns deltakelse i protestaksjonen Et sted å være på nedlagte Vaterland skole i 1969. Tiltaket skulle fungere som en protestaksjon mot en kommersiell motemesse for ungdom på Sjølyst. Messen ble avlyst, men Et sted å være ble realisert som et kombinert kunst- og kulturverksted. Kleiva, Storn og Jan Grimsrud laget silketrykkspresse, og Morten Krohg og Bjørn Nilsen dannet det kortvarige ”Sosialistisk kulturfront”. Det ble laget kampplakater og grafikk – inspirert av det som skjedde i Frankrike – til inntekt for frigjøringsfronten i Vietnam. Det idealistiske foretaket måtte imidlertid vike for hardhendte utbyggere som ville rive skolebygget. Forslaget om å danne et grafikerkollektiv kom etter enighet om at noe måtte gjøres for å opprettholde fellesskapet som hadde oppstått gjennom aktivitetene knyttet til Et sted å være.
      Storn tok altså initiativet, og sendte møteinnkallelse til Kleiva, Krohg, Anders Kjær og noen andre han kjente fra utstillingsmiljøet. Navnet på gruppa – som i utgangspunktet var ment som en midlertidig betegnelse – var Kleivas påfunn. Navnet henspiller på ”grasrota”, datidens betegnelse på den menige mann og kvinne, men GRAS kan også gi assosiasjoner til framtidsoptimisme, et spirende håp om en bedre framtid. Storn og Kleiva var dermed opphavsmennene til fellesskapet, og de skulle senere utgjøre kjernen av GRAS sammen med Victor Lind, Anders Kjær og Morten Krohg. Det var for øvrig sistnevnte som fant lokalet i Chr. Kroghs gate 28. Foruten de fem var i hvert fall ni øvrige kunstnere tilknyttet: Siri Aurdal, Øivind Brune, Bjørn Melbye Gulliksen, Bjørn Krogstad, Eva Lange, Olav Orud, Jan Radlgruber, Asle Raaen og Egil Storeide.
      Den revolusjonære parolen ”Bildene er mitt våpen”, som også stammer fra Storn, kan meget vel stå som en programerklæring for hele GRAS-gruppas virksomhet. Kunsten skulle brukes i kampen for å vekke, belære og påvirke allmennheten; å ikke bruke kunsten til å vekke og bevisstgjøre ville være det samme som å løpe reaksjonens ærend. Nasjonalt gjaldt dette EF/EEC-striden, miljøvernssaken og kampen for arbeidernes, og da særlig kunstnernes, rettigheter. Globalt var den pågående Vietnamkrigen og kampen mot imperialismen viktige saker.
      1960-årene var TV-apparatets tiår. Gjennom daglige fjernsynssendinger kom verden nærmere enn den hadde vært før. Kunst ble oppfattet som en manifestasjon av virkeligheten, og kunstnerne følte at de hadde en plikt til å formidle: ”Hvis det er sant, at kunsten og dens produkter er speilbilder av tiden, var det et naturlig tidspunkt for oss yngre kunstnere å engasjere oss i en global solidaritetstanke.” Mange følte at et samfunnsengasjement var uunngåelig, og både billedkunstnere og forfattere kanaliserte sitt engasjement gjennom kunsten. Det var imidlertid GRAS-gruppa som tok sterkest til orde for å bruke kunsten aktivt i den politiske kampen, og som klarest lot det komme til uttrykk i verkene sine.
      Hvis kunsten skulle ha en funksjon i samfunnet, måtte den imidlertid være forståelig. Dette kravet sto sentralt hos ml-bevegelsen, men også hos GRAS-kunstnerne. Pål Steigan, leder av AKP (m-l) i 70-årene, forteller om en 1. mai-demonstrasjon i Oslo i slutten av 1960-årene, der en kunstner gikk under parolen ”Fantasien i folkets tjeneste”. Kunstneren navngis ikke, men hans eller hennes identitet er heller ikke så sentral i denne sammenheng. Poenget er å illustrere en samtidig holdning til hvilket formål kunsten skulle tjene. Ideologien var altså klar; i samsvar med Mao og ml-bevegelsens krav var det allmenn enighet om at folket var kunstnernes målgruppe. Kunsten skulle tilpasses og rettes mot dem. Den skulle lages på deres premisser, slik at de slapp å bli pådyttet kunst som var laget for borgerskapet og som formidlet overklassens idealer.
      Utfordringen var hvordan arbeidernes kunst skulle utformes. Hvilke strategier skulle man benytte? Motivmessig gjaldt det å benytte et klart og tydelig billedspråk; enkel figurasjon med en klar politisk slagside. I tillegg måtte kunstverkene være billige, slik at folk flest hadde råd til å kjøpe dem.
      For GRAS-kunstnerne ble silketrykket løsningen på disse utfordringene. Silketrykket, eller serigrafiet, var i utgangspunktet en industriell teknikk, brukt ved trykking på stoff eller til produksjon av etiketter, reklameplakater og løpesedler. Det var dermed svært lave kostnader forbundet med trykkemetoden. Dessuten representerte plakatkunstens billedspråk, med enkle og slående symboler, en viktig mulighet. Publikum skulle oppfatte budskapet umiddelbart uten rom for tolkning. Det som kjennetegner GRAS-kunstnernes silketrykk, er en gjennomgående lettfattelig og enkel figurasjon. Ikonografien er myntet på samtidens publikum, og kan gjerne leses som bevis på billedtegnets sterke forankring i vår felles hukommelse.
      Valget av silketrykket som medium gjorde at flere av GRAS-gruppas arbeider ble behandlet som umiddelbare innlegg i den offentlige debatt. Framfor å rammes inn i glass og ramme, ble de hengt opp på stolper og vegger – på samme måte som simpelt informasjonsmateriell. Parolen ”Kunsten ut til folket” ble altså praktisert bokstavelig gjennom ulovlige klistreaksjoner av original plakatkunst, og GRAS-gruppa skilte ofte ikke mellom de to sjangrene; kunst og politisk plakat tjente samme sak. Morten Krohg bekrefter kunstnernes lemfeldige omgang med definisjonene: ”Fra GRAS-gruppa sprutet det ut ”politiske” silketrykk for utstilling på transformatorer, stolper, husvegger og kunstgallerier. Hva som var hva, ble mest et spørsmål om behov og papirtykkelse. Boten for plakatklistring var kr 100. Kunstgalleriene var gratis.”
      Silketrykkspressen, som Kleiva og Storn hadde vært med på å lage i forbindelse med aksjonen Et sted å være, skulle altså bli helt sentral for arbeidsfellesskapet. Den første GRAS-utstillingen, Kulturpakken 70 – en gave til Trondheim by i Trondheims kunstforening høsten 1970, er i så måte et unntak. Her deltok, foruten GRAS-kunstnerne, Liv Trygstad og Tor Esaissen. Arbeidene ble bygget opp på stedet og besto stort sett av ”miljøer” eller installasjoner med politisk og/eller svært provoserende innhold. Kunstforeningens intendant Trygve Nergaard måtte gå av, men kunstnerne fikk i hvert fall realisert sin drøm om utstillingen som arena for provokasjon.
      I 1971 stilte kunstnerne ut en grafisk mappe med hvert sitt silketrykk i Bergen, Skien og Hamar, og i 1972 viste de grafikk i Haugesund billedgalleri. I januar/februar samme år ble flere av arbeidene refusert i forbindelse med en utstilling på Hellerasten skole på Kolbotn. Utover våren var EEC-kampen godt i gang, og kunstnerne solgte trykk, plakater og gensere i Moss Kunstforening. Flere av dem drev utstrakt foredragsvirksomhet om EEC og kulturen i forskjellige fora, og silketrykk og annet visuelt materiale ble trykket opp og klistret opp under en rekke nattlige aksjoner i tiden før avstemningen. I august arrangerte Willi Storn utstilling med tittelen Spør folket – Folket svarer nei, der samtlige motiver hadde med EEC-striden å gjøre, og i september ble Billeduttrykk i EEC-kampen avviklet i Unge kunstneres samfunn. Samtidig pågikk kampen mot krigen i Vietnam, og kunstnerne engasjerte seg sterkt i utviklingen av kunstnerorganisasjonene gjennom den ml-dominerte Kunstneraksjonen.
      Mot slutten av 1973 ble GRAS formelt oppløst. Et fellesbilde i forbindelse med den chilenske presidenten Salvador Allendes fall i september ble noe av det siste GRAS-kunstnerne gjorde som gruppe. Oppbruddet hadde pågått i lengre tid. Indre politiske motsetninger i gruppa truet med å bryte fram så snart den ytre fienden var nedkjempet: Norsk medlemskap i EF ble nedstemt ved folkeavstemningen i september 1972, og USAs krigføring i Vietnam syntes å gå mot slutten. Motsetninger mellom den harde ml-fraksjonen og en mykere ”frisosialistisk” gruppe ble tydeligere i forbindelse med at AKP (m-l) og SV ble dannet i 1973. Spliden i GRAS avspeilet altså den økende polariseringen av venstresiden for øvrig, og ble etter hvert vanskelig å ignorere. Oppløsningen skyldtes nok også at mange av GRAS-kunstnerne var utpregete individualister som etter hvert var mer opptatt av å utvikle sin egen karriere enn å arbeide i gruppe. Willi Storn kommenterer bruddet slik: ”For meg ble fravær av gruppeånden en brutal erkjennelse av at kunstnere/mennesker i liten grad kan arbeide for idealer i felles sak. Vi er mye flinkere til indirekte å bekjempe hverandre.”
      Avviklingen skyldtes imidlertid ikke bare ideologiske og personlige uoverensstemmelser. Det hadde etter hvert begynt å snike seg inn en tvil om arbeidene holdt kunstnerisk mål, og hvorvidt de i det hele tatt ga politisk uttelling. I ettertid er det vanskelig å gi et entydig svar på om GRAS-kunstnernes frykt for manglende påvirkningskraft var berettiget. Det er umulig, over 30 år etter, å angi kvantitativt eller kvalitativt den politiske nedslagskraften silketrykkene fikk. Det er så mange ulike elementer som spiller inn i politisk meningsdannelse at ethvert forsøk på å angi betydningen av en isolert faktor vil ha karakter av spekulasjon. Kunst kan sjelden endre samfunnsforholdene alene; den vil alltid virke inn i en større sammenheng.
      Salgstallene indikerer at GRAS-kunstnerne i liten utstrekning traff et bredt publikum. Visjonene om å nå ut til folket med bildene ble for en stor del mislykket. Til tross for lave priser og en lettfattelig form, solgte trykkene jevnt over dårlig. Isolert sett tyder dette på at gruppas reelle påvirkningskraft var begrenset. Det er imidlertid ikke i seg selv et bevis for at kunstnerne manglet politisk definisjonsmakt. De hadde uten tvil en viss posisjon i den kulturbevegelsen som forfektet sosialistiske standpunkter, og det er rimelig å tro at gruppa var én av flere premissleverandører i den ideologiske diskursen.
      Realpolitisk kan det se ut som om gruppa fikk gehør for flere av standpunktene sine. Et av de virkelig store politiske slagene, EF-kampen, ble kronet med seier i september 1972. Når det gjaldt Vietnam-krigen, skjedde det en gradvis dreining i den norske opinionen til støtte for FNL og mot USA. Det er imidlertid høyst usikkert hvorvidt, og i hvilken grad dette kan settes i sammenheng med kunstnernes innsats. Det kan nok være riktig, som Victor Lind i ettertid har sagt, at kunstnerne overvurderte sin egen påvirkningskraft.

Ml-ideologi i GRAS-kunstnernes silketrykk
”Ml-erne ville fortelle oss hva slags kunst vi skulle lage, de ville ta oss i skole så vi fulgte opp deres ønsker om hva kunsten burde være. (...) De la seg ikke opp i møtene våre, men de var stadig innom verkstedet, og vi hadde en del omgang med dem. De var opptatt av at vi i GRAS skulle realisere det de sto for, og de diskuterte tingene vi laget, det vet jeg.” Anders Kjær levner her liten tvil om at ml-bevegelsen oppsøkte GRAS-kunsterne aktivt for å formidle sine betingelser til en sosialistisk kunst. Først og fremst gjaldt dette holdningen til kunsten som et viktig middel i den politiske kampen, som et ledd i en radikal bevegelse som søkte å endre det bestående. Bildene tok opp motsetninger i samfunnet, og kunstnerne tok klare standpunkt i kontroversielle saker.
      Kampsakene var stort sett identiske med dem ml-bevegelsen hadde på dagsordenen, og flere av bildene ble til som ledd i konkrete protestaksjoner i samarbeid med ”underbruk” av SUF/AKP (m-l), blant annet Solidaritetskomiteen for Vietnam (Solkom) og Arbeiderkomiteen mot EEC og dyrtid (AKMED). Kunstnerne så det som en plikt å kommunisere mest mulig direkte til et bredt publikum. Derfor ble kunsten også stadig mer formålsrettet, og man henvendte seg til folket gjennom enkel figurasjon og et slagordpreget formspråk. Denne strategien rimte godt med Mao og Morten Falcks oppfordringer om å bruke kunsten for å engasjere og mobilisere folket til kamp mot det bestående.
      GRAS-gruppas silketrykk viser også at kunstnerne langt på vei oppfylte kravet til et tydelig og gjenkjennelig billedspråk. Bruk av velkjente politiske symboler og fotografisk forelegg fra dagspressen imøtekom kravet om at bildene skulle være umiddelbare og tilgjengelige for et lavt utdannet publikum. Teknikken ble altså underlagt kravet om forståelighet – det politiske budskapet skulle komme i første rekke. Victor Lind bekreftet denne prioriteringen i Klassekampen i 1973: ”Har en bestemt seg for hvilket klasseinnhold bildet skal ha, så er det dette innholdet som bestemmer hvilken form bildet bør gis, og denne formen gir ofte teknikken (...) Bildende kunstnere må tjene folket, og det kan de bare gjøre ved å hente sine motiver i det arbeidende folket, lage bilder av det og stille det ut for massene.”
      Det hersker altså liten tvil om at det var klare forbindelseslinjer mellom GRAS-gruppas bilder og ml-bevegelsens krav til kunsten. Det er imidlertid en del andre forhold som tilsier at forbindelsen mellom GRAS og den politiske bevegelsen i virkeligheten var noe mer nyansert. For det første var forbindelsen mellom partiene SUF/AKP (m-l) og kunstnergruppa aldri formelt befestet, og kunstnerne ble ikke eksplisitt tvunget til å følge opp det formulerte kulturprogrammet. Hvis man skal snakke om noen form for press, må dette ha forekommet gjennom sosialt påtrykk innad. Til tross for at viktige kulturorganer, som for eksempel tidsskriftet Profil, ble ”kuppet” av ml-sympatisører i slutten av 1960-årene, var det ikke før i andre halvdel av 1970-årene at man virkelig kunne snakke om ideologisk ”overoppsyn” med kunsten.
      Videre bekrefter flere kilder at kunstnerne satte integritet høyt, og var opptatte av kunstnerisk autonomi – i hvert fall som ideal. GRAS-kunstneren Morten Krohg uttrykte engstelse for ”individets rett til frihet” i artikkelen ”Kunst – for hvem” i antologien Kunst for mennesket eller museet fra 1969. Samtidig som han tok avstand fra ”besteborgerlig estetikk”, og ønsket en politisk kunst som søkte å påvirke og forandre, advarte han mot ”de nye radikalerne” som ”forlanger en ny sosial realisme i studenterrevolusjonens ånd. En kunst som er en direkte reklameplakat for en partipolitisk innstilling. (...) Kravet om at det nye billedet skal være politisk revolusjonært i sitt innhold, at det figurative formspråk kan leses som propaganda for maktgruppers ideer, gjør kunst til en ny indoktrinerende faktor, like sterkt som historiens tradisjonelle eksempler”.
      Nå er det kanskje ikke så overraskende at kunstnerne var og er opptatte av å understreke sin autonomi og integritet. De færreste skapende mennesker vil innrømme at deres kunstneriske virke er underlagt utenforliggende krav og pålegg. Likefullt finnes det empirisk belegg for at gruppa ikke gjorde fullstendig kunstnerisk knefall for ml-bevegelsen. Fokus var for eksempel i større grad på dagsaktuelle politiske konflikter enn på arbeiderne og deres klassekamp – som både Mao og Falck hadde etterlyst. Også på det formale plan fantes det trekk som ikke imøtekom ml-bevegelsens krav om forståelighet og umiddelbarhet. Flere av kunstnerne eksperimenterte med nonfigurative uttrykk. Dette harmonerte i liten grad med et strengt sosialistisk kunstsyn, der budskapet sto i høysetet og modernistiske eksperimenter ble avfeid som ”uforståelig for vanlige arbeidsfolk”. Det samme gjaldt kunstnernes installasjoner og assemblage-arbeider.
      Sammenfatningsvis er det således ikke fullt ut holdepunkter for å svare bekreftende på spørsmålet om GRAS var et reklamebyrå for ml-bevegelsen. Selv om mye taler for at de var under en sterk politisk påvirkning, er det også trekk ved GRAS-kunstnernes virksomhet som ikke kan forenes med en hypotese om at silketrykkproduksjonen framstår som en manifestasjon av ml-bevegelsens kulturprogram. Om noe, kan man si at gruppa laget silketrykk som var sterkt inspirert av SUF/AKP (m-l), uten at disse dermed kan betegnes som ”partikunst”. Det er likevel et faktum at det politiske budskapet sto svært sentralt, og at GRAS-kunstnerne etterstrebet en agitasjonseffekt i sine bilder og plakater.
      Selv om man dermed ikke kan definere GRAS-gruppa som et rent redskap for ml-bevegelsen, er det imidlertid relevant å stille spørsmål om kunstnernes politiske engasjement overskygget den skapende virksomheten på en slik måte at bildene i overveiende grad ble utformet med tanke på agitasjon i den ideologiske kampen. Sagt på en annen måte: Skapte de propagandamateriell framfor kunst?
      Det er alltid en viss fare for at ønsket om å formidle et meningsfullt budskap går på bekostning av kunstneriske hensyn. En forutsetning for at politisk kunst også er god kunst, er at den kommuniserer med mottakeren på flere plan enn bare det enveisrettede agiterende, samtidig som den kaster lys over politiske konfliktområder. Kunstneren må ikke reduseres til et nødvendig mellomledd som forminsker avstanden mellom sak og publikum, men framstå som en selvstendig skaper av et visuelt budskap. Verket må stimulere til en eller annen form for refleksjon som går ut over det umiddelbare politiske budskapet. I tilfeller der det instrumentelle budskapet overskygger det kunstneriske, er det nærliggende å sidestille bildene med andre funksjonelle billedmedier, som reklame eller propaganda.
      GRAS-kunstnerne testet de konvensjonelle grensene mellom kunst og propaganda da de valgte silketrykket som sin foretrukne uttrykkform. Det var i utgangspunktet et lite påaktet medium, som hadde sterke bånd til den kommersielle reklame- og plakatproduksjonen. Med silketrykket kom muligheten til å lage kunst med plakatens umiddelbare karakter. Det innebar imidlertid også en mulighet til å lage ”rene” reklameplakater der formen var underlagt innholdet. Noen ganger beveget kunstnerne seg helt på grensen av hva som kan kalles kunst. Og når man beveger seg på yttergrensen, kan man lett overskride den. Victor Lind sier det slik: ”Du kan stå på kanten og vakle, men du må ikke tråkke utenfor, for da er det ikke kunst. Jeg tror jeg noen ganger har plumpet helt utenfor. Prisen for å prøve grensene er jo å tråkke utenfor.”




Gunn Beate Visnes

Kunstnerkollektivet GRAS
Et svar på spørsmålet om kunstens funksjon?

Katalogforord til Gras-utstilling i Steinkjer kunstforening 2009

Janis Joplin rocka, Beatles provoserte på scenen, Jefferson Airplaine sang om soppens kreative effekt, slengbuksene blafra i vinden, folk hadde blomster i håret og gikk i demonstrasjonstog for en fredelig verden. I Norge ble kunstpublikum og kunstkritikere rystet av en ny revolusjonerende kunst i emning. Avisene skrev i krigstyper om den uhørte kunsten som hadde sneket seg inn i det offentlige rom og som gjorde narr av alt som norsk kunstliv og norske kunstinstitusjoner stod for.

Kunstnernes mål

«Jeg er her for en kunst som gjør noe annet enn å sitte på ræva i et museum», skal kunstneren Claes Oldenburg ha uttalt. Med dette stiller han det evige spørsmål om kunstens funksjon. Hva skal kunsten være? Er den til bare for å glede øyet, mane til stille kontemplasjon og berolige betrakteren i en kaotisk verden? Eller bør den kanskje heller engasjere, provosere, bevisstgjøre og utfordre betrakteren til kamp mot denne kaotiske verden?

Man kan si at de opprørske kunstnerne i norsk kunst på 1960- og 1970- tallet både stilte og besvarte disse spørsmålene. De politiske og engasjerte kunstnerne var nok her for en kunst som gjorde alt annet enn å sitte på ræva i et museum.

Kunstnerne

Kunstnere som Kjartan Slettemark, Arne Bendik Sjur, medlemmene i kunstnerkollektivet GRAS m.fl., skapte hver og èn ulike overskrifter i pressen på grunn av budskapet i sine malerier eller silketrykk. De sjokkerte publikum med å bruke hverdagslige gjenstander, ofte tatt fra søppeldyngen, i sine verker.1) De tok i bruk nye virkemidler, ofte med satiriske undertoner. De var tidlig ute med performancekunst, installasjoner og konseptkunst i Norge. Med disse uttrykkene viste de at ideen var like viktig som selve kunstverket.

Disse kunstnerne markerte avstand til det borgerlige publikums prippenhet og sløvhet med stunt og happenings. Noen urinerte offentlig, for eksempel i askebegeret på Henie-Onstad Kunstsenter, Slettemark kledde seg ut som puddel og bjeffet både i gatene og på institusjonene. Flere terget på seg såvel staten som publikum med å harselere med det amerikanske flagget i kunstverkene. Kunst-Norge var i harnisk. Kritikernes og publikums engasjement var uten sidestykke.

Titler som Hommage til en ukjent sivilist med undertittel Please don`t let them drop that atomic bomb on me (Per Kleiva, 1965), Willibald Storns Coca-Donald-samfunn. Ikke ta meg (1968) og, ikke minst Slettemarks Av rapport fra Vietnam med undertittel Barn overskylles av brennende napalm. Deres hud brennes til svarte sår og de dør (Kjartan Slettemark, 1965). Titlene levner liten tvil om at disse kunstnerne ønsket å vekke folket opp fra sløvhet og apati. De gjorde det høylytt. Norsk presse stod på hodet- men ikke nødvendigvis av begeistring.

Den politiske og engasjerte kunsten i Norge kan sies å være et opprør på flere nivå. På den ene siden handler det om et opprør mot det «etablerte». Mange kunstnere var lei av de tradisjonelle kunstneriske virkemidlene og kunstuttrykkene som hadde preget den norske kunsten gjennom mange år. I det ligger det samtidig en samfunnskritikk. Ved hjelp av nye kunstneriske uttrykk viste de en kritisk holdning til samfunnsutviklingen.

På den andre siden kan man si at det også var et opprør mot kunstens stilling i samfunnet. De stilte spørsmål ved hvilken funksjon kunsten skal eller bør ha og hvilken rolle og hvilket ansvar kunstnerne har i et samfunnsperspektiv.

Norsk kulturpolitikk

En del av det norske opprøret hadde også sin bakgrunn i kunstnernes livssituasjon i denne perioden. De hadde vansker med å komme seg inn i kunstinstitusjonene og på kunstmarkedet, noe som var nødvendig for å kunne leve av kunsten. Samtidig var de opptatt av at kunsten var redusert til en vare og dermed hadde blitt offer for et kommersielt marked som de strengt tatt ikke ville delta i. Kunstnerne hadde altså flere fronter å ta hensyn til, og gjorde i rekken av flere ting opprør mot den etablerte kunstinstitusjonen gjennom en aktiv deltagelse i den norske kulturpolitikken. Medlemmer i GRAS har blant annet fått æren for at yngre kunstnere til slutt fikk stemmerett ved valg av jurymedlemmer til Høstutstillingen. Etter lang tids kamp fikk man gjennom kunstnerprotesten i 1974 også gjennomslag for vederlagsordningen og at kunstnerne skulle være garantert en minsteinntekt. Medlemmer av GRAS spilte en stor rolle i dette viktige arbeidet.

Revolusjon

Flere samfunnsforhold er sentrale i utviklingen av den type kunst som GRAS-medlemmene var opptatt av. Det rådende verdenssynet på 1960- og 1970-tallet var en motivasjonsfaktor og noe av bakgrunnen for opprøret. Ved inngangen til 1960- årene fikk man stadig økende bevissthet om at verden hadde tatt en bekymringsverdig retning. Vietnamkrigen, Koreakrigen, atomopprustning, Cuba-krisen, miljøforurensning og økologiske kriser preget verdensbildet. Det kan synes som om katastrofene stod i kø.

En erkjennelse av at noe måtte gjøres, førte til at folket verden over gjorde opprør. Et opprør som på mange måter kan sies å kulminere i studentopprøret i 1968.

Til tross for et pessimistisk syn på fremtiden, var det også et visst håp som førte til fremvekst av ulike motkulturer i kunstmiljøet som jobbet for endringer i holdning og adferd både i samfunnet og kunsten.

Motbevegelser

Slike motkulturer oppstod både i USA og i Europa utover på 1960- tallet. Et eksempel er den såkalte Fluxus-gruppen. Deres manifest var å gå til krig mot den borgerlige verdens intellektuelle, profesjonelle og kommersielle kultur. De anså kunstprosessen som viktigere enn det ferdige produktet og benyttet seg ofte av forgjengelig materiale i sin kunst. Gruppen ønsket en ny bevegelse som var kritisk til samfunnsutviklingen og ville vekke publikum opp fra likgyldighet og sløvhet med nye kunstneriske uttrykk. Denne typen tenkning hadde stor innflytelse i kunstmiljøene.

For flere av de norske kunstnerne var det Louisiana i København og Moderna Museet i Stockholm som ble de fremste formidlerne av den nye og provoserende kunsten. Utstillingene der var radikale og gjorde sterkt inntrykk på de gryende opprørerne her hjemme.

På utstillingen ved Louisiana deltok blant andre Jim Dine, Roy Lichtenstein og Claes Oldenburg. På Moderna Museet kunne man se nye og provoserende verker av Robert Rauchenberg og Jasper Johns. Disse amerikanske kunstnerne sjokkerte med å bruke søppel fra overflodssamfunnet og ukonvensjonelle materialer som plast og hermetikkbokser. Hverdagsgjenstander var en viktig del av det kunstneriske uttrykket. Kunsten bar også preg av en satirisk samfunnskritikk. Det ble presentert en kunst som stod i sterk kontrast til den tradisjonelle retningen som de norske kunstnerne både var utdannet innenfor, omgitt av og sannsynligvis etter hvert også nokså leie av.

Utviklingen av en avantgardistisk kunst

Opprøret i 1960-årene kan sees i lys av utviklingen av kunsten i det borgerlige samfunn på 1700-tallet. I løpet av et par hundre år oppstod det en grunnleggende uenighet i kunsten som førte til at en avantgardistisk kunst ble sentral. Dette påvirket kunstens historie frem til i dag. De norske politisk engasjerte kunstnerne kan sies å tilhøre denne avantgardistiske kunsten. Revolusjonen i 1968 er rotfestet i den samme typen desillusjon som oppstod i Frankrike på 1700- og 1800-tallet. Revolusjonene oppfylte ikke de forventningene som folket hadde, og misnøyen førte til en ny type kunst og en ny type kunstforestillinger.

Forutsetningen for enhver avantgarde er nødvendigvis at det må finnes noe å opponere mot. Med den borgerlige kunsten på 1700-tallet som bakteppe ble tanken om kunst for kunstens skyld etablert på midten av 1800-tallet (L`art pour làrt bevegelsen). Det er denne tankegangen de avantgardistiske kunstnerne ville ta et oppgjør med. De borgerlige var opptatt av at kunsten skulle være et fristed uten noen særlig annen funksjon enn å glede øyet. Den skulle da følgelig være apolitisk og ikke ha intensjoner om å skape noen form for forandring.

Kunsten ble utskilt som en egen sfære. Denne autonomi-estetikken ble rådende, men det kom etter hvert også angrep på denne forestillingen. Man kan si at det oppstod en kamp mellom L`art pour l`art bevegelsen og en mer realistisk orientert kunst. En kunst som potensielt kunne føre til forandringer i samfunnet. I Norge kan Christian Kroghs bilde Albertine i politilegens venteværelse (1886-87) være et tidlig eksempel på norsk sosialrealistisk kunst.

En av motbevegelsene til L`art pour l`art bevegelsen, som oppstod tidlig på 1900-tallet er det kunstteoretikeren Peter Bürger refererer til som Den historiske avantgarden.2) Bürger bruker dette begrepet som en samlebetegnelse for motbevegelsene dadismen, konstruktivismen og surrealismen. Med dette begynner man å ane konturene av det den opprørske kunsten i Norge senere representerte.

Avantgarden ville i utgangspunktet oppheve utskillelsen av kunsten som en egen, autonom sfære. Representantene for den avantgardistiske kunsten ville forene kunsten og livet og mente at dette kunne skje ved å tillegge kunstverket større betydning. Økt fokus på kunstverket og dets innhold kunne gi mulighet for en kunst som kunne skape forandring, og en erkjennelse av at det måtte sterke skyts til for å oppnå dette.

Kunstens motsetningsfulle karakter

I artikkelen Om kulturens affirmative karakter fra 1937, skriver filosofen Herbert Marcuse om kunstens dobbeltkarakter. Han hevder at den autonome kunsten i det borgerlige samfunnet er motsetningsfull. «Den fremmer glemte sannheter […]på den andre siden fratas disse sannhetene sin aktualitet gjennom det estetiske skinnet som medium»3).

Problemet med den autonome kunsten, som bare er vakker og skal glede øyet er, i følge Marcuse, at den er utilstrekkelig for å skape forandring fordi den kun er bekreftende. Den bekrefter det bestående og stabiliserer og demper krefter som ønsker forandringer i samfunnet. Kunsten vil dermed miste sin funksjon. Flere av GRAS-kunstnerne ble inspirert av hans tankegang, og hans filosofi ble sett på som et ideal både i USA og Europa. Marcuse var på besøk på Blindern i slutten av 1960-tallet og flere i GRAS-gruppen møtte opp for å høre han forelese.

Når man i lys av dette ser på den opprørske kunsten i Norge, så var det kanskje et poeng at den ble oppfattet av publikum og kritikere som «lite skjønn». Kunsten var rå og kompromissløs. I følge filosofen Theodor F. Adornos estetiske teorier var det avantagardistiske kunstverket det eneste autentiske uttrykket som kunne gi oss et sant bilde av hva det kapitalistiske og fremmedgjorte samfunnet hadde gjort med menneskene. Kanskje var dette nettopp noe av den opprørske kunstens målsetning?

Sjokket som øverste prinsipp

Det har blitt sagt om den historiske avantgarden at den har sjokket hos mottageren som sitt øverste prinsipp. Jeg vil anta at dette er et prinsipp som medlemmene i GRAS og andre kunstnerkollektiver på denne tiden ville sluttet seg til. Om ikke det ble ansett som det øverste prinsipp, kan det være noe av drivkraften bak det de gjorde.

Kritikernes reaksjoner

I ulike anmeldelser utover på 1960-tallet ble kunsten deres omtalt som gjøglerisk, overmodig, uartikulert, ufordøyd og umoden. Det var gjennomgående vanskelig, både for publikum og kritikere, å akseptere kunsten som GRAS stod for. Det var mange årsaker til det. Det handlet blant annet om titlene som ble brukt, valg av ukonvensjonelle kunstneriske uttrykk og materialbruk. Men noe av problemet ser også ut til å være at det etablerte kunstmiljøet følte seg forulempet av denne kunsten. De færreste syntes verken den hørte hjemme i kunstens verden eller var et kunstmuseum verdig. Slikt blir det herlig liv og røre av.

I følge Peter Bürger, er sjokket en engangserfaring, vi blir ikke sjokkert flere ganger. Sjokket mister sin effekt, sier han. Dette var trolig ikke et sentralt problem i den opprørske kunsten, de sjokkerte jevnlig og med stor iver og engasjement.

Det er skrevet mye om den politiske kunsten i norsk kunsthistorie. Kunstens funksjon debatteres jevnlig også i dag. Likevel, med fare for å virke melankolsk, tror jeg at engasjementet i dagens kunstmiljø, i pressen og hos kunstpublikum ikke er som det engang var.

Mange av samtidens kunstnere har et ønske om å sjokkere, men det kan synes som det ofte er for sjokkets egen skyld. Det kan i alle fall, til tider, se ut som om mange av dagens kunstnere har problemer med å artikulere et like klart budskap bak sine kunstuttrykk som de opprørske kunstnerne og GRAS-gruppen gjorde. Med sine installasjoner og happenings rusket de opp i det etablerte kunstmiljøet og la veien vid og åpen for dagens kunstnere.


Referanser:
1 Denne ”søppelkunsten” fikk benevnelsen ”Junk-art” og ”Assemblage”
2 Peter Bürger Om Avantgarden, 1998
3 Ibid. s. 21

Om skribenten:
Gunn Beate Visnes:
Masterstudent kunstkritikk og kulturformidling. Cand. mag. med kunsthistorie, medievitenskap og psykologi. Visnes har arbeidet med formidling mm. på Trondheim Kunstmuseum og har også vært tilknytta kulturenheten i Trondheim kommune.

Kontakt: gunnbv@gmail.com





Morten Krohg

GRAS

7. mars 2012 holdt Morten et foredrag på "Folkebiblioteket" (et literaturforum av yngre folk) på folkebiblioteket på Grünerløkka om fasene frem til Gras. Tilsvarende snakket Helge Rykkja om Profil og Trond Haugen om veien fra "Dikt og datt" til  tidsskriftet "Hundre blomster".


GRAS:
1. HVA SLAGS KUNST SKAL VI LAGE ?
2. HVORDAN SKAL VÅRE ORGANISASJONER OG OFFENTLIG DISTRIBUSJON FUNGERE ?
3. HVA SLAGS SAMFUNN SKAL KUNSTEN TJENE ?
La meg først sette opp noen rammer for dette innlegget.
En organisering er et interessefelleskap slutter seg sammen i et målrettet samarbeid om felles idéer.
Et aksjonsfelleskap er et tidsavgrenset samarbeid om enkelthandlinger.
Det første har strategiske mål. Det andre har taktiske mål.

Kunstnergruppen GRAS i Oslo 1969 – 74 var et slikt organisert kunstfaglig, fagpolitisk og venstrepolitisk felleskap av billedkunstnere. Utviklingen av denne gruppen går fra faglige og politiske aksjoner i midten av 60-tallet til målrettet produksjon og agitasjon på 70 tallet.

HISTORIE
60-tallet var en oppbruddstid som vokste seg til en storm. Vi husker vel ennå Rudi Dutsjke i Tyskland og alliansene mellom unge arbeidere og studenter i Paris 68. Og Ateliér Populaire med basis i kunstakademiet i Paris, hvor unge kunstnere ofret kunsten til fordel for agitasjon på veggene. Og kanskje noen av oss også husker Nasjonalgarden inntog på Kent University 2 år etter. 4 studenter ble drept og 9 såret i en Vietnam-demonstrasjon. Drømmen møter virkeligheten På en metrostasjon i Paris malte en student teksten: Jeg ser mine begjær som virkelighet fordi jeg tror på virkeligheten i mine begjær.
Slik var det omfattende internasjonale bakteppet som også den norske kunstscenen ble en flik av og som på forskjellig vis spredde seg blant studenter, intellektuelle og arbeidere utover i 1968,siste halvdel av 60-tallet og første del av 70-tallet i Europa.

(bilde)
Morten Krohg. Kristiansand 1969.

Det blir likevel for enkelt å peke på en eller annen nærmest lineær overføring fra Paris og Berlin som bakgrunn for den norske kunstneropposisjonen som førte til GRAS. De norske kunstnerne var i første omgang en radikal og generelt venstrepolitisk faglig opposisjon. Kjartan Slettemarks Vietnambilde i 1965, som ble hogd ned når det ble utstilt som byens bilde foran stortinget, åpnet for et videre politisk perspektiv , men stort sett må vi vente til slutten av tiåret før det politiske engasjementet også blir selve bildets motivering. På 60-tallet ble det for eksempel ikke laget plakater. En slik produksjon og distribusjon ble først aktuelt den tydeligere politiseringen fra 1969-70, og gruppedannelsens fastere organisering.
60-talls-Opposisjonen var preget av en positiv idealisme med relativt uklare grenselinjer mellom marxistiske og anarkistiske idéer. Den var en anti-borgerlig bevegelse som aksjonerte mot ulike maktforhold, og en fagpolitisk reaksjon mot kunstnernes tilstivnete og udemokratiske organisasjonsforhold. Den markerte seg mot borgerskapets posisjon, kunstnernes rolle som ”skjødehunder”, mot Statens kunstpolitikk, mot museenes passivitet og andre saker, men produksjon og aksjoner var i liten grad knyttet til en mer omfattende internasjonale perspektiver. Forspillet for GRAS-gruppa var utålmodighetens faglige revolt. Det startet før mai 68 men var en ektefødt datter av den internasjonale politiske uroen på 60-tallet.
Det er denne bakgrunnen som fører til at GRAS-gruppa får et videre virkefelt og et annet kunstnerisk uttrykk enn andre tilsvarende nordiske grupper som danske ”Røde mor” og svenske ”Folkets ateljé”.,. Mens GRAS hovedsak knyttet seg til samtidskunstens form og en kritisk realistisk framstilling, bestrebet våre nordiske kolleger seg til å følge opp en tydelig felles folkelig form. For Graskunstnerne, med sine røtter i amerikansk og til dels europeisk samtidskunst var en slik parole et fastlåst og isolerende ståsted.
Gras arbeider som reflekterte samtidens politiske kampsaker brukte samtidens kunstneriske form, og det er ikke urimelig å si at møtet med POP-art utstillingen på Louisiana 1964, og det den skisserte av nye muligheter, var en høyst påkrevet kunstgjødsel med langvarig virkning for utålmodige Oslo-kunstnerne.
Den norske fagpolitikken var totalt dominert av Bildende Kunstneres Styre fra 1887. Det var et styre uten forening. Kunstnere som fikk tildelt stemmerett kunne stemme på styre og jury hvert tredje år. I 1968 hadde 287 stemmerett, 42 av dem var under 40 år, under 30 bare to. Antatt antall norske kunstnere samlet var nærmere 1000 (1970). Allerede i 1965 begynte et arbeid med planer for en ny organisasjonsstruktur, som ble et viktig arbeidsområde i 10 år framover. Da en ny fagorganisasjon ble laget i 1974 var 4 av 11 styremedlemmer og varamedlemmer i interimsstyret fra GRAS, bl.a. formannen.

AKSJONER.
De viktigste aksjonene kom i 1968 og 69. Først boikottaksjonen mot Høstutstillingen som ledd i Statens Kunstpolitikk, med demonstrasjon foran Kunstnernes Hus ved utstillingens høytidelige åpning. I februar 69 var det tid for Willi Storns berømte bukseslipp til 500 kr i bot. Skandalen var del av en spontan aksjon rettet mot et kunstseminar på nyåpnete Høvikodden, og fant sted da kulturredaktøren i det konservative Morgenbladet skulle holde sitt innlegg. Boten ble samlet inn på Kunstnernes Hus etterpå. Antall bidragsytere var 108. Politimester Gjerde så det som undergraving av rettsbevisstheten.Samme måned brakte det løs med ny skandale. Denne gangen med kulturprogrammet Epoke, Med Høvikoddens åpning som en referanse ble angrepet rettet bl.a. mot museenes offentlige passivitet. Undertegnede, som var formann i direksjonen i Kunstnernes Hus, siterte futuristenes manifest fra 1909 ” Brenn Museene! ” Det ble litt sterk kost for pressen, som trodde direksjonsformannen hadde for mange fyrstikker i lommen, og for et tilsynsråd for institusjonen, som på forhånd var irritert over radikale tendenser i utstillingsprogrammet. ( Bl.a. første utstilling i Norge av Andy Warhol) Hele direksjonen ble kastet.
En aksjon til støtte studentenes krav om medbestemmelsesrett ved professoransettelse hørte også med i begivenhetene. 9 ekstra søknader om professorstilling ble sendt inn. Studentene aksjonerte og innstilte Kleiva, mot instillingskomiteen. I august ble det demonstrasjon ved åpningen av den internasjonale kritikerkongressen på Høvikodden, i hovedsak rettet mot kunstkritikkens manglende klassestandpunkt og samfunnsmessige profilering.
Året sluttet fint med en stor utstilling i Chrisiansands Kunstforening Den ble gjenstand for pressedebatt i flere måneder. Antall besøkende tilsvarte siste 5 år sammenlagt. Utstillingen kunne innkassere politianmeldelse av 3 arbeider fra Anders Lange, Fremskrittspartiets fadder. Anmeldelsene ble tilslutt henlagt. De fleste som deltok ble med i GRAS.
Som et punktum og en overgang til et nytt nivå trykket Per Kleiva 1te mai plakaten ”Revolusjonen er løs, følg på!” som ble båret i Rød Arbeiderfronts 1te mai tog året etter.

(bilde)
Per Kleiva. Revolusjonen er løs. 1969

GRAS
Per Kleiva, Anders Kjær, Willi Storn og Øivind Brune, etablerte samme året , et silketrykkverksted i anarkistkollektivet i Hjelmsgate. Det var her GRAS gruppen ble dannet i overgangen 1969-70. Bakgrunnen var at de ulike aksjonene og det fagpolitiske arbeidet, trengte et samlede forum og et felleskap som beskyttet produksjon og distribusjon. Riktignok hadde man sterke allianser, først og fremst i Unge Kunstneres Samfund, men også motstandere , særlig blant mer konservative kunstnere. Den første ideen var å organisere rundt et tidsskrift, men idéen om en gruppe med eget verksted var mer hensiktsmessig. Mai året etter ble verkstedet etablert i Chr. Krohgsgt, ved Akerselven.
Vi hadde lært av 60 tallet at en enkeltaksjon hadde langt større effekt når den kunne knyttes sammen med andre enkeltaksjoner med felleskap i idégrunnlag og handlingsmønster . Organiseringen av GRAS-gruppa ga et helt nytt utgangspunkt. GRAS hadde ikke et styre og de individuelle kunstnerne hadde sine særegne uttrykksformer. Organiseringens samlende faktorer var den kollektive verkstedsdriften, i hovedsak med silketrykk som felles varemerke, felleseide produksjonsmidler, felles politiske kampsaker og en felles politisk platform som var svært åpen: ”GRAS er et uavhengig sosialistisk fellesskap”. Det var gruppas store fordel at den var i en frittstående posisjon, og kunne velge de allianser den fant formålstjenelig i forhold til sin åpne platform.

(bilde)
Victor Lind. Sosialismen fører til frihet. 1973

Gruppa hadde egen intern politisk studiesirkel med MLGs studiemateriale, og arrangerte lignende studiesirkler for kunstnere eksternt. GRAS hadde heller ikke noen medlemsavgift selv om økonomien i prinsippet var felles. Det fungerte mest slik at alle betalte inn noe når det var nødvendige kollektive utgifter, som oftest betalte den som hadde fått inn noen penger individuelt mer enn den som ikke hadde det. Statlige støtteordninger til produksjon kunne også til en viss grad anvendes. Gruppa besto til å begynne med av 14 kunstnere. En mappe med silketrykk av hver av dem ble laget i desember 71. Salget kr. 1500 pr. mappe, skulle gi inntekt, men den ble heller liten.


VERKSTEDSPRODUKSJONEN;
GRAS økte til 18 kunstnere etterhvert . Fellesverkstedet var gruppas sentral, men det var bare c a. halvparten som anvendte det for en vesentlig del av sin produksjon. Silketrykkene hadde i hovedsak et aktuelt politisk innhold. GRAS produserte også plakater, trykt som silketrykk og spredd i godt planlagte klistreaksjoner. Det var laget til kart hvor egnete steder var avtegnet, og aksjonene foregikk ofte med bil hvor plass ble ryddet til å gjøre plakatene klar slik at prosessen tok kort tid. Aksjonene ble ofte etterfulgt av et oppsummeringsmøte. Her ble det bl.a. vedtatt at bøter over kr. 100 ikke ble godtatt . Da 7 stykker ble innbrakt til slutt i en sentral større plakataksjon, kom dette til god nytte, selv om det nok var mer pragmatikk enn hensyn til gruppas vedtak som ledet politiet til å utarbeide nye forelegg satt ned fra kr200 til kr.100. Graskunstnerne trykket plakater for Vietnam, Palestina, 1te mai, den voksende streikebevegelsen på 70 tallet og andre fronter , som silketrykk eller utarbeidet for offsetproduksjon. (Victor Lind er til og med representert i Nasjonalmuseet med plakat for de streikende jøtularbeiderne) Det ble også laget bokforsider og illustrasjoner, for eksempel til Profil, og diktplakater som samarbeid mellom lyriker og billedkunstner. Den første var Stig Holmås/Anders Kjær med diktet til Charlotte, som ble fengslet etter steinkasting mot den amerikanske ambassaden. I samarbeid med norsk forfattersentrum ble det gjort forsøk med mindre diktplakater i offset, men det ble med det første forsøket.
Alle kunstnerne hadde i tillegg en aktiv produksjon av arbeider i andre teknikker på egne verksteder.

(bilde)
Anders Kjær/Stig Holmås. Diktplakat. ”Tenke på i morgen (Til en fengslet kamerat) 1972.

Den største GRAS-utstillingen ble holdt i Trondheim Kunstforening . I mangel av offentlig støtte ble den kalt ”Kulturpakken 1970 til Trondhjem By”. Den besto utelukkende av installasjoner med forskjellig politisk innhold fra Mardølautbygningen til My Lai. Kunstforeningens styre reagerte, og intendanten, Tygve Neergård, måtte gå.

FAGPOLITIKK
Den nye organiseringen skilte seg også fra 60-tallet ved at vekten på enkel- aksjoner ble erstattet med mer langsiktig arbeid for konkrete mål. Disse målene var i hovedsak oppbygning av en ny fagorganisasjon for kunstnerne med forhandlingsrett med Staten, økt Statlig støtte i form av vederlag for offentlig bruk av kunst (første gang reist som sak i Unge Kunstneres Samfunn og Norske Grafikere fra GRAS 1971. og minimumslønn til kunstnere, først reist offentlig av GRAS på F.15, Jeløya samme år. Forhandlingsretten ble bl.a. reist av GRAS på¨et annet møte på F.15. Daværende kulturminister Bjartmar Gjerde, AP svarte da nokså avslørende: Kunstnerne har forhandlingsrett, hver med sin arbeidsgiver. Den nye organisasjonsmodellen fikk sitt første styre i 1974, 1 år etter oppløsningen av GRAS ble den nye fagorganisasjonen dannet. Av 11 styre og vara medlemmer i interrimsstyret var 4 fra tidligere GRAS. Kunstnerkravene ble samlet i et trepunktsprogram fra Kunstneraksjonen 1974, og inneholdt : Økt bruk av kunst, vederlag for bruk av kunst og en garantert minsteinntekt.. Aksjonens formann kom fra GRAS. Gruppen var en vesentlig, pådriver for utviklingen, i allianser med andre kunstorganisasjoner, først og fremst et offensivt Unge Kunstneres Samfund. Medlemmer av GRAS var med i styrer og utvalg , etter hvert såpass mye at man fant det fornuftig å begrense seg. Allerede 19 november 71 ble det enighet i GRAS om å styrke planlagt bruk av felles krefter i fagpolitikken, men begrense deltagelsen i styrer og utvalg til det som syntes å være spesielt viktig . Dette var i tråd med idéen om at en utvikling ikke skulle styres ovenifra, men være medlemmenes politikk.

POLITIKK
Det politiske tøværet fra mai-revolten fikk sine etterspill også i norsk politisk virkelighet. SF brøt med SUF(ml) i 1969, og året etter opprettes MLG som det ledende partibyggende organisasjonen for ml-bevegelsen. GRAS ble aldri underlagt MLG, selv om flere av kunstnerne på individuell basis ble med som medlemmer eller sympatisører.
De 2 mest markante begivenhetene var nasjonalt: EEC og internasjonalt: Vietnamkrigen. Flere i kulturpolitikken. Disse ble gjerne stensilert og distribuert. GRAS holdt innlegg om EEC og trykket prospektkort, plakater og også T-skjorter, mot EEC.
Det ble GRAS sin styrke at den som gruppe aldri sluttet seg til andre politiske organisasjoner, men opprettholdt sin frittstående stilling med ”la hundre blomster blomstre” som kunstnerisk ståsted. Det sikret gruppen integritet i samarbeidet med andre . GRAS ble nedlagt i slutten av 1974. Den gikk over til å bli et fellesverksted for billedkunstnere, og ble flyttet til nye og bedre lokaler. Alt kollektivt eid produksjonsutstyr ble overlatt til fellesverkstedet uten vederlag.
Samspillet med UKS kom også til uttrykk etter oppløsingen av GRAS. De 3 styrelederne i UKS fra 1974 -79 var alle tidligere GRAS medlemmer. Kunstneraksjonens 3 krav: økt bruk av kunst, vederlag for bruk av kunst og subsidieordningen garantert minsteinntekt for kunstnere, ble i prinsippet forhandlet fram og gjennomført, selv om omfanget ikke tilsvarte kunstnernes krav. I dag ønsker departementet å nedlegge garantert minsteinntekt .
60-talls aksjonismen var utvilsomt en forutsetning for en videre utvikling, den ga det nødvendige oppbruddet fra fastlåste mønstre. Sammen viser de to fasene et organisasjonsmessig idealmønster:
Som hovedlinje vil det si: fra felles idéer, faglig revolt og aksjon / til organisering – allianser – ny, målrettet aksjon.

(bilde)
Victor Lind. Kunstneraksjonen. 1974.

I 2011 ble en samling av plakater og trykk fra GRAS innkjøpt av Norsk Industriarbeidermuseum på Rjukan.

Morten Krohg 2012.




webmaster - Bjørn Melbye Gulliksen           E-post: bjoernmg A online P no